Teoria Literária

ANÁLISE DO POEMA DE BAUDELAIRE COM BASE NO TEXTO “ESTRUTURALISMO E CRÍTICA LITERÁRIA”

2009-07-20T09:06:00.001-07:00

Por Alline Gonçalves do Nascimento DRE: 107408519

Com base no texto “Estruturalismo e crítica Literária” quero tecer alguns comentários que servirão como base de análise e contextualização do Estruturalismo do ponto de vista deste trabalho. Sobre a técnica da Bricolage que* “consiste em exercer sua atividade utilizando conjunto de instrumentos..que não foram fabricados em vista dessa atividade” e a Técnica de síntese que utiliza elementos diversos nos quais se unem para formar um novo elemento, exercendo funções distintas das anteriores e que estão muito presentes no estruturalismo.

O estruturalismo é uma corrente de pensamento que teve por base o modelo lingüístico de Ferdinand Saussure. Propondo que a análise estrutural leve a delinear a associação que existe entre um sistema de formas (signo) e um sistema de sentidos (idéia de significado).

As técnicas citadas anteriormente permitem a este modelo que se apropria da obra inicial ( de sua estrutura) e dela retira o que será útil ( formas menores) e a partir desta recria algo novo mas que tem o subsídio em uma estrutura já existente ou seja um significado maior na qual a obra já está mergulhada.

Contudo a análise estruturalista se dá no momento em que encontramos revelado no código a mensagem de forma a pertencer a esta estrutura. De acordo com os comentários feitos acima lanço algumas considerações acerca do poema “A destruição” do poeta Baudelaire, que foi um dos precursores do simbolismo na França.

A DESTRUIÇÃO

Sem cessar, ao meu lado, o Demônio arde em vão;
Nada em torno de mim como um ar vaporoso;
Eu degluto-o e sinto-o, a queimar-me o pulmão,
Enchendo-o de um desejo eterno e criminoso.

Toma, ao saber o meu amor à fantasia,
A forma da mulher, que eu mais espere e ame,
E tendo sempre um ar de pura hipocrisia,
Acostuma-me a boca a haurir um filtro infame.

Longe do olhar de Deus ele conduz-me assim,
Quebrado de fadiga e numa ânsia sem fim,
Às planícies do tédio, infinitas, desertas,

E atira aos olhos meus, cheios de confusão,
Ascorosos rasgões e feridas abertas,
E os aparelhos a sangrar da Destruição

O poema é composto de dois quartetos e três tercetos onde a musicalidade se evidencia na primeira e segunda estrofe na combinação fonética entre os primeiros e terceiros versos (Vão/ pulmão – fantasia/ hipocrisia) e os segundos e quartos versos (vaporoso e criminoso- ame /infame). Nos dois últimos tercetos a musicalidade se mantém através da contínua combinação de fonemas.

Outra característica evidente no poema seria a sinestesia que leva ao leitor a experimentar o poema através dos sentidos humanos como na primeira estrofe “Eu degluto-o e sinto-o, a queimar-me o pulmão”.

A presença do Demônio ao lado do eu-lírico logo no primeiro verso nos indica a afirmação do tema “Destruição” trazendo nesta primeira estrofe, palavras (signos) que trazem o mesmo significado por pertencerem a mesma estrutura semântica como: Demônio, arder, queimar, eterno e criminoso.

Na segunda estrofe o jogo de palavras na expressão, “pura hipocrisia” se opõem a idéia do Amor como forma de pureza encontrada no Naturalismo por exemplo, que agora já não é suficiente para purificar os amantes, então se transforma em “pura hipocrisia”.

Na terceira estrofe o eu-lírico revela seu estado de alma usando adjetivos como fadigado, ansioso e tedioso.

Por fim ele deixa claro que a sua frente tem uma realidade que o fere e que o faz sofrer e queimar disseminando a destruição.

Para concluir este trabalho percebe-se que o objeto em si, se torna visível a partir de sua estrutura, que neste caso seriam suas características lingüísticas e formais citadas acima. No entanto essas características não se limitam e esta obra e junto com outras fornece modelos (estruturas) para que uma nova corrente ou maneira de ver a realidade se estabeleça a partir da recomposição, maneira pela qual foi constituída a obra inicial, ou seja, sua síntese.

BIBLIOGRAFIA

WWW.wikipedia.com.br

Visitado 16 de julho às 21h.

Estruturalismo e critica literária. (texto copiado da pasta de Teoria Literária Prof. :Caio)

Aluna: Alline Gonçalves do Nascimento DRE: 107408519

Sobre a Atividade Estruturalista

2009-07-20T08:58:00.000-07:00

Por Nathália Nicácio Ganzer

DRE: 107364155

Segundo Mouton & Co., La Haye, (1962), estrutura é um termo já antigo, de origem anatomista e gramatical. Antes de mais nada, para que se possa entender o termo estruturalismo, devemos lembrar o velho esquema determinista de causa e produto, significado-significante e sincronia–diacronia a fim que possamos nos aproximar do que diferencia o estruturalismo de outras formas de pensamento.

Dessa forma, inicialmente somos remetidos ao modelo lingüístico saussuriano e, posteriormente, somos levados a um estruturalismo que se converte em história, na medida em que a idéia de sincronia torna-se uma certa imobilização de tempo, enquanto a diacronia, por sua vez, passa a representar uma sucessão de formas.

Além disso, não podemos esquecer que o estruturalismo, tal como é caracterizado, pode ser transferido também para a metalinguagem intelectual, a qual usa explicitamente conceitos metodológicos. Esses conceitos metodológicos, por conseguinte, tornam o estruturalismo essencialmente uma atividade que respeita etapas, como por exemplo, a ênfase na forma (o objeto se apresenta de forma constante), a obra é vista como um sistema de significação e de códigos, no qual os elementos relacionados ocupam determinadas posições de modo que, ao alterar uma posição, todo o poema é alterado, o que torna a obra uma supercodificação e se dá preferência ao método analítico em detrimento ao sintético, posto que durante o processo de análise da obra, dá-se uma separação entre os objetos e os elementos estruturais desta, remetendo-nos a um trabalho de bricolage.

Não obstante, é importante ressaltar, nesse contexto, o objetivo da atividade estruturalista. Seja ela reflexiva ou poética, a atividade estruturalista possui o papel de reconstituir um “objeto”, de modo que, dá-se, nessa reconstituição, as regras de funcionamento desse objeto. Assim, essa atividade, portanto, é um lugar de simulação dirigido e interessado, já que durante a simulação, coisas que pareciam invisíveis a olho nú, tornam-se visíveis e intelígiveis no processo de composição e “de”-composição.

Ora, nesse momento de decomposição estrutural, dá-se algo novo, posto que o objeto decomposto e agora, intelígivel e decodificado, fora acrescentado de intelecto. É justamente esse o fator que torna a atividade estruturalista de suma importância, posto que não se trata apenas de uma “impressão do mundo”, mas de uma fabricação verdadeira de um mundo que se assemelha ou que mimetiza o primeiro, contudo, sem copiá-lo e tornando-o cada vez mais intelígivel. Em suma, recompõem-se o objeto para que suas funções internas sejam vistas e para que se descubra o caminho feito pela obra.

Assim, a atividade estruturalista comporta duas atividades principais: desmontagem e arranjo. Primeiramente, desmonta-se o objeto e se procura nele certos elementos móveis cuja situação diferencial gera certo sentido. Dessa forma, o fragmento não tem sentido em si, isto é, ele é livre, contudo, qualquer variação, por menor que seja, produz uma mudança do conjunto. É nesse contexto que surge a noção de arranjo, posto que, quaisquer que sejam as unidades, elas só possuem existência significativa devido as suas fronteiras, as suas relações de intimidade e extensão e também, por se distinguirem de outras unidades virtuais, com as quais elas formam uma certa classe, denominada pelos lingüistas de paradigma.

Na verdade, o que caracteriza o objeto paradigmático é a sua presença em certa relação de afinidade e dessemelhança. Logo, um paradigma deve conter duas unidades que se assemelhem, de modo que suas diferenças sejam vistas como um raio.

Dessa forma, embora as unidades estruturais pareçam sem conexão e até mesmo, anárquicas, antes de serem descodificadas e reunídas em um processo de composição, cada uma é dotada de uma reserva inteligente, submetida a um motor soberano: a menor diferença.

Numa obra, portantanto, a análise deve ser feita de modo que sejam fixadas e descobertas regras de associação, para que assim, a atividade de composição ou arranjo seja realizada de modo extremamente natural e não aja, por conseguinte, um embate entre o acaso e a forma, posto que, ao mesmo tempo que a arte é retirada do acaso, é a forma que permite a contigüidade das unidades não parecer fruto do acaso. Em suma, é isso que faz com que o homem, numa espécie de mímesis, traga novo sentido e inteligencia às coisas.

Análise do poema “O Veneno” de Baudelarie

O Veneno

Sabe o vinho vestir o ambiente mais espúrio (A)

Com seu luxo prodigioso, (B)

E engendra mais de um pórtico miraculoso (B)

No ouro de um vapor purpúreo,(A)

Como um Sol que se põe num ocaso nebuloso.(B)

O ópio dilata o que contornos não tem mais, (C)

Aprofunda o ilimitado, (D)

Alonga o tempo, escava a volúpia e o pecado, (D)

E de prazeres sensuais (C)

Enche a alma para além do que conter lhe é dado. (D)

Mas nada disso vale o veneno que escorre (E)

De teu verde olhar perverso, (F)

Laguna onde minha alma se mira ao inverso... (F)

E meu sonho logo acorre (E)

Para saciar-se nesse abismo em fel imerso. (F)

Nada disso se iguala ao prodígio sombrio (G)

Da tua saliva forte, (H)

Que a alma me impele ao esquecimento num transporte,(H)

E, carreando o desvario, (G)

Desfalecida a arrasta até os umbrais da morte! (H)

De acordo com o método estruturalista, proponho uma análise na qual o objeto (o poema de Baudelaire) seja considerado não individualmente, mas como uma relação estrutural e funcional.

Podemos observar que o poema é formado por quatro estrofes, contendo cada estrofe cinco versos. Além disso, notamos que os versos ímpares são alexandrinos e os versos pares são heptassílabos (redondilhas menores). Quanto à disposição (A-B-B-A-B), as rimas são interpoladas.

Quanto ao valor das rimas, na primeira estrofe temos rimas pobres, posto que rimam classes gramaticais iguais, sendo a primeira estrofe toda rimada por adjetivos. A segunda estrofe, por sua vez, é composta por rimas ricas, já que as classes gramaticais das palavras “mais e sensuais” e “ilimitado, pecado e dado”são diferentes. Na terceira estrofe, as rimas novamente são pobres e na última estrofe, ricas.

Contudo, ao analisar o poema ainda de forma estruturalista, ou seja, descobrindo e fixando regras de associação, trazendo sentido, inteligência e função ao objeto, podemos constatar no poema o que Erich Auerbach já havia observado na poesia de Baudelaire: a incorporação a matéria da realidade grotesca à linguagem sublimada do romantismo. Assim, podemos retirar do poema expressões como “ambiente mais espúrio”, “volúpia”, “pecado”, “veneno”, “sombrio”, “saliva”, “abismo”, “fel”, “desvario”, “umbrais”, “morte” que comprovam essa observação de Auerbach.

Assim, no primeiro verso da primeira estrofe “Sabe o vinho vestir o ambiente mais espúrio”, ou seja, ele sabe vestir o ambiente mais desonesto “Com seu luxo prodigioso” , isto é, com seu luxo maravilhoso, fantástico “E engendra mais de um pórtico miraculoso”, gerando mais de um portal miraculoso. Notamos nesses três primeiros versos, que o vinho não é entendido como coisa, como objeto que é, mas sim com características humanas, pois ele “sabe vestir” e ele “engendra”. Além disso, “E engendra mais de um pórtico miraculoso/ No ouro de um vapor purpúreo,/ Como um sol que se põe no ocaso nebuloso.”, temos no quarto verso uma sinestesia, já que sensações diferentes são misturadas, como o “vapor”, que nos dá uma sensação quente com a cor púrpura, vibrante. Dessa forma, temos a sensação de que o próprio vapor provém da própria cor púrpura (vermelho-escuro, tendente para o roxo). Esse pórtico miraculoso gerado pelo vinho é comparado ao Sol que se deita no poente nebuloso.

Temos assim, uma antítese entre “púrpura” e “nebuloso” e podemos notar também que a primeira estrofe transmite ao leitor uma sensação de incerteza, de coisas falsas, pois o vinho veste o ambiente mais espúrio com um luxo prodigioso, gerando um portal “miraculoso”, como algo que praticamente não pode existir por ser um milagre, e também pela presença de vapor, de nebulosidade. Na verdade, aos olhos do ébrio, os passos são incertos e há uma presença dúbia, tornando o real incerto, posto que há o real e há também uma projeção do real, que na verdade, é uma ilusão criada pelo poder do álcool. Por isso, o vinho, enquanto metonímia de álcool, é capaz de engendrar coisas.

Na segunda estrofe, vemos que o mesmo se dá com o ópio, pois ele dilata o que não possui mais contorno, aprofunda o ilimitado, alonga o tempo, escava a volúpia, podendo nesse contexto, não ser apenas a luxúria, mas também grande prazer de todos os sentidos e de todas as sensações, escavando o pecado, transbordando a alma de prazeres. Também notamos, nesse contexto, que o ópio recebe características mais humanas, pois é ao ópio que são conferidas todas essas ações mais humanas.

Contudo, o eu-lírico usa do ópio e do vinho como forma de compará-los ao “(...) veneno que escorre/ De teu verde olhar perveso”. E acrescenta, “Mas nada disso vale”, isto é, mas nem o vinho nem o ópio se comparam com o poder que possui o veneno que escorre do olhar perverso da figura que tanto o atrai, tanto o hipnotiza. Assim, na terceira estrofe ainda é feita uma metáfora, pois o olhar é “Laguna onde minha alma se mira ao inverso...”. Ao pensarmos no inverso da alma, podemos pensar em refletir uma figura no espelho ou na água. Ao fazermos isso, temos a projeção dessa figura vista do lado contrário da figura real e assim é vista a alma do eu-lírico nesse olhar, nessa laguna. Nessa hipnose, o sonho do eu-lírico vem em seu auxílio, a fim de “saciar-se nesse abismo em fel imerso”.

O eu-lírico acrescenta ainda, que nem o ópio nem o vinho se igualam à maravilha sombria “Da tua saliva forte”, saliva essa que impele a alma do eu-lírico ao esquecimento, guiando-a ao desvario, e enfim, desfalecida, é arrastada até os umbrais da morte!

Dessa forma, portanto, o olhar da figura amada atrai o eu-lírico, de modo que o deixam em um estado de torpor semelhante ao coma, impelindo a alma ao esquecimento, hipnotizando-a, guiando-a ao desvario e por fim, tal como um veneno, levando sua alma a morte

Análise de um poema de Lope de Vega

2009-07-20T08:52:00.000-07:00

Por: Andressa Gonçalves Bianco DRE: 107367909

O fumo que formou corpo fingido
que por mais denso, mais repousa em nada;
o vento que passou com força alada
sem poder pela rede ser colhido;

o pó nas regiões desvanecido
de uma primeira nuvem dilatada;
a sombra, a forma ao corpo apartada,
que abdicou de ser tendo partido,

são palavras de mulher. Sobrevinda
novidade qualquer, o assombro é tanto
que lealdade, amor ou fé se findam.

É só mudança, o nome, desencanto,
Pois quanto mais segura, quem a prende
Tem sombra, fumo, nada, pó e vento.

Na primeira frase a palavra fumo corresponde a fumaça, e a palavra fingido mostra ao leitor que não é um corpo estável. Já na segunda frase o que se vê é um paradoxo, ou seja, algo que é ou parece contrário ao senso comum. Já na terceira linha a palvra alada quer dizer “com asas”, ou seja, uma “força com asas”.

Já na segunda estrofe, segunda linha, temos a palavra nuvem, que significa algo ou alguém transitório, e sombra, que parece ser um corpo mas não é. O vento, a fumaça, a nuvem e o pó representam elementos transitórios. E na última linha tem–se a palavra abdicou, ou seja, não existe. E essa última frase tem um caráter metafórico, onde a significação natural de uma palavra é substituída por outra com que tem relação de semelhança.

Desde o início do poema até a terceira estrofe, são palavras de mulher, mostra que a mulher é volúvel, que não é digna de confança. Sobrevinda novidade, isto é, acontecendo alguma novidade, amor ou fé se findam, ou seja, acabam.

Na quarta e última estrofe temos o nome, desencanto, que representa o nome da mulher, e nas duas útimas linhas, quem a prende tem sombra, fumo, nada, pó e vento, isto é, quando o homem acha que a tem (a mulher), ele na verdade não tem NADA, ou seja, com este poema Lope de Veja mostra que não se pode confiar nas mulheres, e é considerado um poema machista.

AS DIFERENTES VISÕES SOBRE O LEITOR E SUA IMPORTÂNCIA NA LITERATURA

2009-07-13T17:05:00.000-07:00

Por
KAREN PEREIRA FERNANDES DE SOUZA

Aqui examinamos um elemento literário para quem uma obra é escrita: o leitor. Alguns estudos literários se opõem radicalmente em que uns o excluem por completo e outros o valorizam tanto que o colocam em primeiro lugar valorizando a sua leitura. Durante muito tempo, o historicismo, o formalismo e o New Criticism ignoravam o leitor porque defendiam a obra literária como uma unidade auto-suficiente em que o poema existe por si só, como um monumento verbal, desprendido de seu autor e de seu leitor. Concordavam em baní-lo, pois consideravam suas faculdades interpretativas muito limitadas, além de atribuírem a ele a má compreensão e as falhas da leitura mesmo que estes problemas não estivessem no leitor. Para eles, o leitor ideal é aquele que se curva à expectativa do texto, que seja passivo ao texto, lendo e interpretando fielmente o que está escrito. A narratologia e a poética chegam a atribuir um papel para o leitor, que não é muito diferente do pensamento acima: um leitor abstrato ou perfeito, ao qual nenhum leitor real poderia se identificar. O filósofo I. A. Richards, depois de suas experiências com seus alunos, também concorda com os pensamentos acima e que para corrigir as deficiências e limitações dos leitores numa leitura fechada (uma leitura ideal), eles deveriam ser ensinados a ler cuidadosamente respeitando a liberdade e a autonomia do texto.

Enquanto alguns o excluem, outros trazem o leitor de volta ao centro dos estudos literários, como Proust que defendeu e conferiu ao leitor um importante papel: não o de compreender o livro, mas o de compreender a si mesmo através do livro porque o leitor aplica o que ele lê na sua vida, porque ele aprende com a leitura sobre várias questões perfeitamente aplicáveis no seu dia-a-dia. Em O Tempo Redescoberto, Proust escreve: “a escritura é descrita como a tradução de um livro interior, e a leitura como uma nova tradução num outro livro interior” (COMPAGNON, 2003: 145). É interessante ele dizer isso porque quando o autor escreve uma obra é impossível ele ser imparcial o tempo todo, ele acaba imprimindo suas impressões, experiências, fatos que aconteceram com ele. E o leitor vê nessa experiência, nessa vivência lida no texto algo aplicável para a sua vida. Se podemos dizer que uma vida é um livro aberto e que a experiência de uma pessoa é o que preenche as páginas deste livro, então cada um de nós, leitores, temos um livro interior. Muitas outras abordagens teóricas passaram a valorizar o leitor, como exemplo a hermenêutica.

Assim, chegamos ao conceito de recepção. Ora, uma palavra bastante clara e transparente, recepção, ou seja, as impressões que alguém recebe de alguma coisa, em outras palavras, aquilo que o leitor adquire, recebe, absorve, até mesmo a reação/efeitos em função do que leu, podendo ser esta recepção por um indivíduo ou por um conjunto de pessoas que leram a mesma obra literária. Antes, a recepção era vista não sob a forma de leitura, mas por uma obra motivar a criação de outras obras, medindo o destino de uma obra pela a sua influência. “Análise mais restrita da leitura como reação individual ou coletiva ao texto literário”; “visa ao efeito produzido no leitor, individual ou coletivo, e sua resposta”, só se chegou a este conceito graças aos historiadores da escola dos Annales.

Esta recepção pode ser dividida em duas categorias: a fenomenologia, que vai cuidar do ato individual da leitura; e a hermenêutica, que vai cuidar da resposta pública (coletivo) ao texto. Para as duas concepções o tempo real é importante, porque o objeto literário não é nada mais do que uma matéria no espaço graças à imprensa, um volume ocupando uma prateleira da estante, configurando-se texto somente no ato da leitura ou enquanto este ato puder durar. E o mais interessante: o sentido do texto que não está no texto propriamente escrito (porque o texto só instrui), mas no produto da leitura, na fusão de elementos dispersos e incompletos construídos pelo leitor com o auxílio de suas experiências adquiridas antes mesmo da presente leitura.

“[...] o texto literário é caracterizado por sua incompletude e a literatura se realiza na leitura. A literatura tem, pois, uma existência dupla e heterogênea. Ela existe independentemente da leitura, nos textos e nas bibliotecas, em potencial, por assim dizer, mas ela se concretiza somente pela leitura. O objeto literário autêntico é a própria interação do texto com o leitor”. COMPAGNON, 2003: 149.

Assim, chega-se à noção de autor implícito e a de leitor implícito. O autor nunca se retira totalmente de sua obra, deixando ativo o seu substituto: o autor implícito; é como se fosse um piloto automático, um narrador da história, que vai descrevendo os cenários e hipnotizando o leitor, introduzindo-o à cena, enquanto o autor real revela as ações das personagens, dando emoção ao leitor. O leitor é percebido ao mesmo tempo como ativo e passivo: o leitor implícito é passivo ao texto, ele tem o papel de absorver as predisposições fornecidas pelo autor, ele só entende o que é dado; nada mais é do que uma construção do texto, uma estrutura textual pré-determinada; e é ele que mostra esses dados absorvidos ao leitor real que é ativo e tem a função de construir o sentido do texto com a ajuda do seu repertório (conhecimentos adquiridos ao longo da vida, isto é, conjunto de normas sociais, históricas e culturais que constituem a competência de um leitor). Um não se identifica com o outro.

Desta forma, podemos dizer que a leitura é a reunião dos dados fornecidos pelo autor real e o autor implícito ao leitor real que tem o auxílio do leitor implícito. Ou, como é dito no texto: “[...] o ato da leitura consiste em concretizar a visão esquemática do texto [...], a construir uma coerência a partir dos elementos dispersos e incompletos. A leitura se apresenta como uma resolução de enigmas.” (COMPAGNON, 2003: 152).

Se o leitor real constrói o sentido do texto com a fusão do seu repertório com os dados que o leitor implícito absorveu do texto isso significa que a obra literária é aberta, ou seja, o texto tem suas lacunas que só podem ser completados por elementos externos ao texto através do leitor real. O que nos faz acreditar nessa abertura é o resultado diferente da leitura de um texto onde dois leitores (pelo menos) lêem o mesmo texto de modo diferente. Ou melhor, a obra literária ela está entreaberta, porque conta com a participação tanto do leitor quanto a do autor, fazendo com que o leitor ora seja imposto ora livre. A liberdade concedida ao leitor está na verdade restrita aos pontos de indeterminação do texto, entre os lugares plenos que o autor determinou. “Assim, o autor continua, apesar da aparência, dono efetivo do jogo: ele continua a determinar o que é determinado e o que não é.” (COMPAGNON, 2003: 155).

O gênero trata-se de mais uma categoria da recepção, pois funciona como um esquema de recepção (pelo seu conjunto de normas e regras), que ajuda ao leitor a compreender o texto, ou o que esperar dele. “[...] as convenções históricas próprias ao gênero, ao qual o leitor imagina que o texto pertence, lhe permitem selecionar e limitar, dentre os recursos oferecidos pelo texto, aqueles que sua leitura se realizará.” (COMPAGNON, 2003: 158). Aqui, não podemos deixar de mencionar a tripartição clássica dos estilos: sublime, trágico e grotesco que perdura por muito tempo, mas agora com outros nomes: romance, sátira e história ou melhor, pior ou igual ao mundo real (baseados na dualidade da comédia e tragédia), que regula a forma como o leitor vai investir no texto.

Fish redefine a literatura (mudando o nome para estilística afetiva) como “o que acontece quando lemos”. E vai mais longe, acaba com a disputa de autoridade entre autor, texto e leitor reduzindo às autoridades das “comunidades interpretativas”, o que para alguns significa a decadência da teoria da recepção, pois estaria retirando toda a liberdade, a subjetividade e autonomia concedida outrora ao leitor, fundindo esta tríade (autor-textoleitor) em uma coisa única, isto é, as “comunidades interpretativas” representam as normas de interpretação (literária e extraliterárias) que um grupo compartilha sem a intervenção subjetiva de qualquer leitor pertencente ao grupo, agora o sentido do texto não pertence mais ao leitor e sim às comunidades interpretativas, pois este grupo já compartilha das mesmas ideias e opiniões.

Concluindo, o leitor que por bastante tempo foi ignorado passa a ter total liberdade e autoridade sobre o texto, tirando de cena tanto o autor quanto o próprio texto, porque ele se torna a peça principal do jogo, é nele que está o segredo do significado do texto já ele possui um repertório, um conhecimento externo ao texto aplicado à obra para preencher as lacunas que o autor determinou. Mais tarde, juntamente com o autor e o texto o leitor é reduzindo às comunidades interpretativas. Uma obra literária não pode ter somente uma peça principal, mas sim, um conjunto, e no caso em questão três: o leitor, o texto e o autor; cada um com as suas funções sem haver a necessidade de serem reduzidos às comunidades interpretativas. Respeitando as funções desta tríade, o leitor pode continuar a ser livre para produzir o sentido do texto, dentro de uma liberdade permitida, sem destruir a teoria da recepção.

BIOGRAFIA: COMPAGNON, Antoine. Leitor. In: O demônio da teoria. Belo Horizonte: UFMG, 2003. p. 139-164

such small hands

2009-07-11T10:10:00.000-07:00

4 traduções para um poema de e.e.cummings...

e.e.cummings

somewhere i have never travelled, gladly beyond
any experience, your eyes have their silence:
in your most frail gesture are things which enclose me,
or which i cannot touch because they are too near

your slightest look easily will unclose me
though i have closed myself as fingers,
you open always petal by petal myself as Spring opens
(touching skilfully, mysteriously) her first rose

or if your wish be to close me, i and
my life will shut very beautifully, suddenly,
as when the heart of this flower imagines
the snow carefully everywhere descending;

nothing which we are to perceive in this world equals
the power of your intense fragility: whose texture
compels me with the color of its countries,
rendering death and forever with each breathing

(i do not know what it is about you that closes
and opens; only something in me understands
the voice of your eyes is deeper than all roses)
nobody, not even the rain, has such small hands

Tradução de Rodrigo Garcia Lopes:

em algum lugar que nunca visitei, felizmente além
de qualquer experiência, seus olhos retém o seu silêncio:
nos seus gestos mais frágeis há coisas que me encerram,
ou que não posso tocar porque estão perto

seu olhar mais breve me desabrocha feito pétalas
mesmo que eu sempre me feche como dedos,
você me abre sempre, pétala por pétala, como a primavera abre
(tocando sutilmente, misteriosamente) sua primeira rosa

ou se seu desejo fosse estar perto de mim, eu e
minha vida encerraríamos com beleza, de repente,
como quando o coração dessa flor imagina
a neve descendo docemente em todos os lugares

nada do que eu possa perceber neste mundo é igual
à força de sua intensa fragilidade: cuja textura
me mistura com a cor de seus campos,
retribuindo a morte e o eterno a cada sopro

(não sei dizer o que há em você que se fecha
e se abre: só um pedaço de mim compreende que a voz
de seus olhos é mais profunda que todas as rosas)
ninguém, nem mesmo a chuva, tem mãos tão pequenas

Tradução de Augusto de Campos:

nalgum lugar em que eu nunca estive, alegremente além
de qualquer experiência, teus olhos têm o seu silêncio:
no teu gesto mais frágil há coisas que me encerram,
ou que eu não ouso tocar porque estão demasiado perto

teu mais ligeiro olhar facilmente me descerra
embora eu tenha me fechado como dedos, nalgum lugar
me abres sempre pétala por pétala como a Primavera abre
(tocando sutilmente, misteriosamente) a sua primeira rosa

ou se quiseres me ver fechado, eu e
minha vida nos fecharemos belamente, de repente,
assim como o coração desta flor imagina
a neve cuidadosamente descendo em toda a parte;

nada que eu possa perceber neste universo iguala
o poder de tua imensa fragilidade: cuja textura
compele-me com a cor de seus continentes,
restituindo a morte e o sempre cada vez que respira

(não sei dizer o que há em ti que fecha
e abre; só uma parte de mim compreende que a
voz dos teus olhos é mais profunda que todas as rosas)
ninguém, nem mesmo a chuva, tem mãos tão pequenas

Tradução de Jorge Wanderley:

em algum lugar onde nunca estive, e felizmente aquém
de qualquer experiência, teus olhos guardam seu silêncio:
em teu gesto mais frágil há coisas que me envolvem
ou que não posso tocar porque estão muito próximas

teu olhar mais leve facilmente me descerra
embora eu me tenha fechado como dedos,
e me entreabres sempre, pétala por pétala, como a Primavera
(por toques habilidosos, misteriosamente) abre a primeira rosa

ou se teu desejo é me fechar, eu e
minha vida nos fecharemos formosa e rapidamente
como quando o coração desta flor imagina
que a neve - cuidadosamente - está caindo em toda a parte;

nada do que podemos perceber neste mundo se compara
ao poder de tua intensa fragilidade; cuja textura
me compromete com a cor de seus países
e me entrega para a morte cada vez que respiro

(nada sei do que te faz tão poderosa
ao me mover; mas algo em mim compreende apenas
que a voz de teus olhos é mais profunda que todas as rosas)
ninguém, nem mesmo a chuva, tem as mãos tão pequenas

Tradução de Rui Werneck:

em algum lugar que nunca fui, alegremente para além
de qualquer experiência, seus olhos têm silêncio próprio:
em seu mais débil gesto existem coisas que me enclausuram,
ou que eu não posso tocar porque estão muito perto

seu mais rápido olhar facilmente me captura
e no entanto eu me fechei como dedos,
você me abriu pétala por pétala como a primavera
abre (tocando habilmente, misteriosamente) sua primeira rosa

ou se você deseja me fechar,
eu e minha vida nos fecharemos belamente,
de repente, como quando o coração das flores imagina
a neve caindo devagarinho sobre tudo;

nada se percebe nesse mundo igual
ao poder da sua intensa fragilidade: cuja textura
me compele para as cores dos seus campos
traduzindo por hoje e sempre com sua respiração

(eu não sei o que é sobre você nos fechamentos
e aberturas; apenas alguma coisa em mim entende
que a voz dos seus olhos é tão profunda como todas as rosas)
ninguém, nem mesmo a chuva, tem mãos tão pequenas

Cópias não serão aceitas

2009-07-10T05:51:00.000-07:00

Gostaria de alertar a todos que não poderei aceitar trabalhos que sejam cópias, recortes, montagens de textos chupados da WEB. A única exigência que faço é que todos os trabalhos sejam originais, isto é, que o autor ou os autores tenham de fato escrito as frases de seu trabalho. Qualquer citação, pequena ou grande, deve ser sinalizada por meio de nota de fim ou parênteses. Abraços a todos,
Caio

A linguagem literária

2009-07-07T15:31:00.000-07:00

A literatura é uma arte, uma manifestação estética de grande valor. E como toda arte, possui um objeto estético, aquilo que está presente no mundo e que deve ser recriado. A literatura recria as palavras. É por isso que costumamos enunciar a Literatura como a arte da palavra.
Há muitas coisas além desta breve definição. Não é válido afirmar que a Literatura é a arte da palavra sem antes compreender o que é arte. Pois, se Literatura é uma manifestação artística, é de vital importância o entendimento da palavra arte para que, então, seja possível trabalhar com os conceitos de Literatura.
O mundo real está repleto de coisas: pessoas, animais, plantas, matéria inanimada etc. E todos nós somos capazes de perceber a existência e a utensilidade dessas coisas. Acontece que a percepção de toda a matéria existente é algo muito comum, uma visão profundamente automatizada, que almeja sempre a utensilidade dos objetos. É justamente neste ponto em que a arte atua: ela amplia a nossa percepção da realidade, desautomatizando os objetos e dando a eles uma percepção singular. Para o artista singularizar a noção de realidade, precisa ser movido pela percepção estética, ter um olhar desautomatizador.
A palavra é o material primordial da literatura, constituindo seu objeto estético. Acontece que, mesmo a palavra precisa ser desrealizada e recriada. No cotidiano, a palavra é um mero utensílio que serve para comunicar idéias e pensamentos, ou seja, é um signo lingüístico formado por um significado e seu respectivo significante. É deste uso que se servem as linguagens históricas, filosóficas e científicas. Todavia, depois que o processo da mímesis atua sobre a palavra, desrealizando-a e recriando-a, esta deixa de ser um utensílio e passa a constituir um objeto artístico. Deixa de ser apenas um signo lingüístico para tornar-se uma imagem, um signo literário.
Neste signo literário, um único significante tem vários significados e mesmo o significante significa. Quando um texto alcança este patamar de linguagem, denominamo-lo literário.
A Literatura é uma recriação da realidade; mas essa recriação se dá a partir da recriação da linguagem. É com a linguagem que o artista da palavra transforma o utensílio em objeto estético. E neste caso, o objeto é o código lingüístico. Mais precisamente, o autor não só utiliza o código, mas transgride-o. É devido a essas transgressões que o texto literário provoca um estranhamento ao leitor. Junto a esse estranhamento, estão os significados da obra literária, que não vêm expressos claramente. Pois a literatura trabalha com os “silêncios”, o “não-dito” ou ainda – e como é mais típico dizer
– nas “entrelinhas”. Mas que artifícios o artista da palavra utiliza para elaborar construções tão ricas? Que marcas diferenciam este tipo de construção dos demais textos? Que outras peculiaridades podemos identificar dentro de uma obra literária?
Pode-se apontar uma importante característica literária: sua autonomia. Todo texto literário é autônomo semanticamente, isto é, tem poder suficiente para estruturar e organizar seu próprio mundo. Por este mesmo motivo a linguagem literária basta a si própria, é verdadeira por si mesma, não podendo ser verificada, apenas explicada.
Baudelaire, em “Correspondências” recria a realidade e a localiza numa natureza especialmente construída pela atividade poética num mundo expressivo próprio ao poema. O templo de vivos pilares não é a natureza empírica da qual Baudelaire buscaria aproximar-se numa tentativa de comunhão, mas uma recriação artificial do que poderia ser a imagem de tal harmonia.
Mesmo sendo o mundo da literatura um lugar autônomo, este não perde completamente os vínculos com o mundo real. A ficção literária e a realidade empírica jamais se desprendem, pois o mundo literário não consiste em uma mera deformação do mundo real, mas a criação de uma realidade nova que preserva o vínculo significativo com o real objetivo.
O texto não-literário prima pelo predomínio da denotação, pois para textos de cunho científico, filosófico e histórico a objetividade na maneira como as informações são veiculadas é muito importante. Em contrapartida, a linguagem literária é predominantemente conotativa.
Contudo, a conotatividade não é uma propriedade pertencente apenas à literatura: ela está presente também em outros textos não-literários, como o discurso político, por exemplo. A própria comunicação pela fala faz uso de inúmeras conotações. Acontece que a conotatividade literária é uma componente de um fenômeno mais complexo e extenso a que se convencionou chamar por ambigüidade.
Devido aos fatos anteriormente esclarecidos, seria mais adequado tomarmos a Linguagem Literária como plurissignificativa; nela, o signo lingüístico carrega em si múltiplas dimensões semânticas, diferençando-se do significado unívoco próprio da linguagem monossignificativa de textos não-literários.
Num plano sincrônico ou horizontal, a palavra adquire dimensões plurissignificativas graças às relações conceptuais, imaginativas, rítmicas, etc., que contrai com os outros elementos que constituem o seu contexto verbal. “A obra literária é uma estrutura, um sistema de elementos interligados, e a palavra só ganha valor quando integrada nesta unidade estrutural.”
Outra questão que merece ser discutida, diz respeito à transgressão das normas e da alta criatividade presente em um texto literário. A linguagem literária desvia-se, sistematicamente, da norma padrão com o objetivo de colocar em primeiro plano as propriedades imagísticas do texto e de desfamiliarizar as percepções automatizadas do leitor. Isto é, a língua literária não é gramaticalmente "correta” porque descaracterizando a norma culta o autor tem muito mais a dizer do que se ele simplesmente utilizasse a forma gramaticalmente aceita para falar o que pretende.
Este comentário nos conduz a outro elemento importante: A literariedade, em oposição à literalidade. Quando o artista da palavra rejeita a norma, ele nega a literalidade, e se apropria da literariedade. Ou seja, para recriar a realidade, faz uso de uma deformação criadora, que provoca ao leitor um certo estranhamento – visto que o texto está construído de maneira inovadora.

Alunas:Camila Duarte DRE:108062277 e Sorraine Alcântara DRE: 108062984
Turma :LEB

A percepção do romance de terror gótico através da estética da recepção

2009-07-05T17:51:00.000-07:00

ESTE TRABALHO FOI COPIADO DE http://www.filologia.org.br/viiicnlf/anais/caderno12-10.html...

A percepção do romance de terror gótico através da estética da recepção
(Frankenstein de Mary Shelley)

A Estética da Recepção considera a literatura um sistema que se define por produção, recepção e comunicação, tecendo uma relação dialética entre autor, obra e leitor. Não revitaliza a noção de produção e representação, bases da estética tradicional. Destaca que o ato de leitura tem uma perspectiva dupla na dinâmica da relação obra - a projeção desta obra pelo leitor de uma determinada sociedade. Interessa-se pelas condições sócio- históricas que formularam as diversas interpretações que o texto ficcional recebeu, e assinala que o discurso literário é o resultado de um processo de recepção ao mover a pluralidade destas estruturas de sentidos historicamente mediadas.

Frankenstein, de Mary Shelley (1999) abriu uma nova perspectiva para um novo tipo de gênero romanesco, mais tarde conhecido como ficção cientifica. Este texto permite preencher vazios explicitando as relações de poder e a subversão destas relações numa ficção que deixa vir à tona o processo que marcou a tradição romanesca e a fundamentação sólida da sociedade moderna.
A Estética da Recepção permite compreender o sentido e forma da obra literária pela variedade histórica das suas interpretações. Exige, por outro lado, que a obra individual seja introduzida na seqüência literária adequada, o que permitirá reconhecer o seu papel histórico no contexto das experimentadas pela literatura "séria" e poderemos captar todo o seu potencial criativo, Os textos teóricos selecionados nos permitirão uma leitura mais atenta da importância cultural, filosófica, psicológica e ideológica do modo.

O estilo gótico, deslanchando novas formas do bizarro em meio aos ideais de harmonia clássica, decoro público e normas comportamentais, afirma o poder de uma literatura da desrazão silenciada pelas Luzes e apoiada em noções sobre o belo, o prazer, o gosto e o bem que irrompem na arte do horror. O gótico se presta a essas idéias, ao transportar para a ficção motivos irracionais, mistérios insondáveis, a expressão do numinoso.

A literatura gótica vincula-se ao Sublime, não somente pelos padrões de imagens convencionais, mas também pela rede de relações psicológicas reconhecidas anteriormente por Longino, cuja poética inovou uma teoria verdadeiramente afetiva da literatura. O poder da retórica domina o Sublime quando a linguagem do poeta, trabalhada, evoca no ouvinte / leitor um entusiasmo correspondente. As palavras distanciam-se de seu contexto denotativo e se investem da experiência da singularidade. O Sublime é o ponto mais alto e a excelência do discurso que tenta não a persuasão, mas o arrebatamento do ouvinte.

Longino e os filósofos que se ocuparam com o estudo e a regulamentação de uma Poética do Sublime afirmam um aspecto mais sombrio que se desenvolve nesta época, quando tentam moldar a experiência individual além do controle da consciência. As discussões, no final do século XVII, refletem uma atmosfera cada vez mais gótica, associada ao modo sombrio, melancólico, passional. O temor e o terror são a fonte profunda do prazer e do poder estético.

Qualquer coisa que seja terrível em relação à visão é também Sublime, e certa obscuridade é necessária para transformar qualquer coisa em terrível. Se, na experiência sublime tudo é incerto, sombrio, confuso, terrível, talvez o terror resulte do fato de que na sombra, na escuridão, é impossível distinguir onde as coisas começam e terminam. Subjetivamente, o terror é causado quando somos incapazes de distinguir o Eu do Outro, ou por tornarmo-nos incertos da divisão do que é e do que não é o Eu.

O texto ficcional adquire sua função, não pela comparação ruinosa com a realidade, mas pela mediação de uma realidade que se organiza por ela e o gótico apresenta uma realidade permeada pela obsessão da morte, da violência, da perversão sexual, do macabro e do sobrenatural, que exploram uma psique coletiva, ponto culminante de transformações sociais

O gótico e suas convenções chamam a atenção do leitor, ao descortinar um modo de falar sobre a relação da linguagem que problematiza as relações urbanas sociais e sexuais, que se movem entre o jogo de velar e desvelar, especularmente, tratando-se da passividade e da vitimização da mulher nesse novo panorama. O modo não vai transformar o real em ficcional, mas vai propor uma transcrição da visão de mundo que se orquestra a partir de desordens que abrem para o novo homem urbano um quadro aterrorizante.

Essas idéias transcritas acima ajudam a compreensão da literatura gótica e em como esta se apodera da Historia para mostrar seus desvios, com um espaço que afirma um presente dissoluto, vislumbra um alhures e cria uma arquitetura para reafirmar as regras de um espaço ameaçado pela nova sociedade. Essência indefinível, sugestão e maneira de captar o mundo na fruição da duplicidade, perversão ou realização de uma poética fundamentada sobre uma estética do efeito, o gótico apresenta imagens discordantes de uma realidade que se interioriza e marca mudanças nas metáforas descritivas da criação artística.

Frankenstein

Mary Shelley, filha de dois escritores, William Godwin e Mary Wellstonecraft, encontrou nos pais o auxílio para formar sua personalidade literária. Bastante versada na cultura de seu tempo, a jovem cria a primeira obra de ficção cientifica, inaugurando uma nova era. A primeira vista, o livro parece oferecer uma serie de valores românticos típicos do século XIX, refletindo as idéias revolucionarias e não-convencionais. Uma leitura mais atenta, porem, sugere que estes mesmos valores são questionados pelos principais acontecimentos do enredo.

Mary Shelley trabalha a interação obra e mundo, apresentando uma obra que pode ser lida de diversas formas. Produzida num contexto que via surgir o declínio do poeta como demiurgo, o ato de criar toma a direção da fantasia sobrenatural, fugindo de uma concretização esquematizada. E isto tem a ver com a depreensão do imaginário e sua natureza pois

O difuso do imaginário e a condição para que ele seja capaz de assumir configurações diversas, o que e sempre exigido pois se trata de tornar o imaginário apto para o uso. A ficção e a configuração apta para o uso do imaginário (porque) cria possibilidades dele se organizar, mas provoca tematizações pragmáticas correspondentes. (/..) A ficção é a configuração contrafactual da realidade existente; ela ultrapassa os limites dos dois planos - imaginário e real". (Lima, 1983: 379).

Mary Shelley trabalha esta dialética do imaginário e propõe três narrativas que se interconectam, contadas por homens totalmente destituídos do sentimento de vida familiar. Cada um deles apresenta a perspectiva de negação desta experiência. Walton, Victor e a criatura são seres que problematizam o TER da vida burguesa. Walton está determinado a encontrar regiões no Pólo Norte para nelas viver e deseja partilhar sua descoberta com a humanidade, da mesma maneira que Victor. Os dois se encontram - duplos/parceiros no isolamento. Victor, para gerar uma vida artificial se exila da humanidade, dos confortos da casa, da noiva. Incapaz de confessar seus atos, não consegue avisar sua família do perigo que a ronda. A criatura, centro da narrativa, por sua vez esta colocada como um marginal na sociedade; sem família, apreende o mundo pelos livros e, enfurecido por comportamentos para ele incompreensíveis, aniquila todos que possam contribuir, de alguma forma, para com a vida feliz de seu criador.

Vivendo numa época que já mostra os sinais da decadência de uma ordem que não satisfazia as demandas do real, Mary Shelley parece impregnada das idéias da mãe e delas se serve para criar uma fantasia que fale sobre os efeitos periculosos e perniciosos da manutenção rígida das esferas masculina e feminina do domínio público. Trabalho x lazer, razão x imaginação são a tônica que impulsionam subversivamente o real ficcional. Inocência x marginalidade são eixos que determinam os narradores.

As três narrativas concêntricas impõem um desdobramento linear da linha do enredo. Inicia e termina com Walton, escrevendo para sua irmã inglesa, da periferia exterior do mundo civilizado, limite entre o conhecido e o desconhecido. Deste ponto caminhamos para dentro do círculo da civilização, os arrabaldes rurais de Genebra centro da ética Protestante. Neste lugar, homens e mulheres demonstram os bons sentimentos, a compostura e o decoro decorrentes das convenções tradicionais. As famílias ligadas à temática estão bem codificadas. Estas famílias não mostram a visão de tantos romances da época, com as aventuras que sempre apresentaram finais felizes, triunfando sobre qualquer posicionamento contrário.

Temos em Frankenstein, o caminho oposto. Os leitores se deparam primeiro com a civilização e seus descontentes, em suas tentativas de resgatar-se dentro desta sociedade com aventuras miraculosas que atinjam o valor de uma regeneração de vida. A circularidade do enredo enfatiza outro tipo de vida mantida pela consciência das personagens que se vinculam a outros valores. Cegos para quaisquer outros contextos, Walton e Victor, na rea1idade, não se compreenderam ainda como trânsfugos sociais. Mary Shelley não tematiza o processo inconsciente que os leva ao isolamento, mas trabalha a transcendência dos valores que permeiam suas ações.

O que seria mais tarde conhecido como o jargão dos oprimidos, tem na obra de Mary Shelley o valor de uma profecia: os alicerces da futura sociedade das massas onde a relação opressor x oprimido se torna mais patente; a liberdade de ação torna-se mais "limitada e idéias de retaliação e vingança são a tônica de um ciclo inteiro de autodefesa, mutuamente perniciosa e geradora da destruição.

Frankenstein é uma narrativa sobre a dialética da opressão na perspectiva ampla do opressor e do oprimido, perpassando para a família e daí para a sociedade como um todo. Talvez melhor do que qualquer historia gótica, a obra retrata o trabalho extremo de uma forma diatônica da alteridade. Expõe com clareza os resultados infelizes da recusa em validar as necessidades e o direito da existência de Um x o Outro.

Ao deixar sua casa, Victor Frankenstein torna-se melancólico, inicialmente, mas o objetivo de suas pesquisas em atingir o Conhecimento retira-o do contexto do círculo doméstico. Chega a dar vida a uma criatura, mas por não ser capaz de entender as vinculações de sua ação, afasta dela qualquer tipo de elo afetivo, negligenciando seu papel. A criatura, sem mesmo receber nome, perde a identidade e a possibilidade de conseguir enquadrar-se socialmente, pois o nome representa a autodefinição e a pertença social. Ser insignificante, é sempre mencionada como demoníaco, espectro, monstro, sempre repelida pelos outros por seu aspecto desproporcional, um Outro diferente e ameaçador à sociedade. Desesperado e isolado, determina-se ao aniquilamento de ambos, criador e criatura. A combinação dos elementos textuais tem ressonância na vida comum; a estatura da criatura/monstro de Victor tem seu análogo nas máquinas que aparecem na Inglaterra e são de estatura gigantesca; a tecnologia de então tinha "monstros mecânicos enormes, que Blake em 1808 chamara de "dark Satanic mills ". (Tropp, 19, 56)

Entre o homem e seu substituto - a máquina - existe incerteza e temor; um sentido de urgência leva o próprio homem a se questionar sobre as demandas do real que se robotiza e sofistica, deixando em aberto o futuro - foco central de Frankenstein, quando a relação do homem com seu tempo se modifica pelas hélices metálicas que orquestram o novo tempo. A protéica vitalidade da obra e da visão da autora projetam as grandes aberturas que o século XIX trouxe ao homem: um novo espaço, a transformação da vida, a percepção de um novo tempo, a imagem de um outro homem.

Pelo fato de esta escola recomendar a questão da autonomia da arte compreendida na sua gênese produtiva e analisada na dimensão histórica de sua receptividade a fim de que ela possa conciliar a função social da comunicação com a função estética, este trabalho foi realizado.

O modo gótico está associado a uma certa qualidade de efeito de 1eitura, pois exerce sobre o leitor um poder baseado na estética do Sublime, idéias desenvolvidas no século XVIII, ao propor uma mudança na retórica poética, na estética das artes e da literatura. Com impacto surge a criação do romance, determinada pelas sensibi1idades oriundas do reconhecimento que uma nova era carregada de potencialidades e transformações dirige o homem para outras posturas.

O gênero literário burguês, em sua essência, ganhou formas multifacetadas a partir de demandas de um novo público. A ascensão gradual da burguesia; renovando valores, modificar do aspirações, coisificou o real do universo e suas relações: o espaço público passou a ser um observatório privi1egiado da diversidade, ponto estratégico para apreender o sentido de todas as transformações.

Baseado na estética do sublime e do terror, o gótico nasce abrindo brechas para novas fronteiras; bastante significativo e o fato de ter sido um tipo de gênero que influenciou as primeiras abordagens de Freud em relação à fantasia, a formulação do inconsciente e seus sintomas, e a imagética que formulou em sua ciência, confirmando os estudos de Varma que viu no gótico um modo diretamente responsável pela descoberta do inconsciente, relacionado aos estados de ansiedade e aos processes internes subjetivos

Mary Shelley apresenta uma obra com determinantes potenciais de inovação, e faz um balanço do mundo problematizando agora os anseios e as expectativas do homem que estranha o mundo que vive, que tem a sensação de ter sua vida organizada a partir de demandas exteriores que transcendem a sua própria existência; no jogo aberto de uma intertextualidade flutuante "na "luta entre homens e símbolos. Mary Shelley mostra as perdas, as "imposições violentas, e os choques que estão a vista nesta nova sensibi1idade, marca inaugural de uma época que visa emancipar o homem, mas na realidade o agrilhoa aos deuses da técnica. Faz o diálogo com o presente momento, não como uma falsa ou ingênua adaptação as expectativas de significado de nossa época, mas demonstra que o próprio homem, a própria sociedade traça na armadilha de sua própria astúcia.

Frankenstein apresenta uma metáfora gótica da modernidade. Uma alegoria que transforma a linguagem referencial desrealizar a expressão através de uma linguagem sugestiva e densa na problemática do homem em busca de conhecimento. Aliena a poética ao propor a inquietação, a incerteza de sentido, propicia a ironia do distanciamento e leva o leitor a usufruir os caminhos do Sublime. Faz da psique humana mito e cenário góticos. Walton e Victor são criaturas a procura de um ponto indeterminado que e o próprio espaço da criação imaginaria.

No seu jogo ficcional, Mary Shelley reconduz a função de comunicação da obra e apresenta sua resposta às expectativas do leitor, demonstrando como sua arte, ao interferir / questionar a realidade de sua atualidade, engendra o próprio caminho histórico do homem de hoje.

Referências bibliográficas

LIMA, Luis Carlos (org.). A 1iteratura e leitor. Textos da Estética da Recepção. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979
LONGINO, On the Sublime. In C1assica1 Literary Criticism. New York: Penguins, 1955.
SHELLEY, Mary. Frankenstein or the Modern Prometheus. London: Oxford University Press, 1999.
TROPP, Martin. Images of Fear - How horror stones helped Shape modern culture. North Caroline: McFardland, 1990.

Aluna: Karina Aline da Silva Santos
Teor Lit IV – Turma 9:20

Manifestação Estruturalista

2009-07-05T17:18:00.000-07:00

De acordo com os assuntos discutidos durante o curso de Teoria Literária IV, estruturalismo é uma corrente de pensamento originada da linguística de Ferdinand Saussure e que caracteriza a relação social como um conjunto de relações, que formam uma estrutura. Entendemos que esse conjunto de relações pode ser caracterizado como um modo de pensar, ou uma maneira de ver o mundo, a partir do raciocínio de que o estruturalismo é um método de análise, onde se analisa as funções e relações dos sistemas, criando modelos explicativos da realidade. De acordo com a teoria do estruturalismo, os significados dentro de determinada cultura são produzidos e reproduzidos através de diversas práticas, fenômenos e atividades que funcionam como sistemas de significação.

A abordagem estruturalista dá ênfase na forma, acreditando que a forma é reflexo da essência. De acordo com essa corrente de pensamento, a obra deve ser vista como um sistema de significação demonstrada através de códigos. O poema, por exemplo, é considerado uma supercodificação e, para compreendê-lo é necessário utilizar-se do método analítico.

Para o estruturalismo, o todo é mais importante e maior que a soma das partes, visto que as partes simbolizam as relações e o todo, a estrutura. De acordo com a teoria estruturalista, não existem fatos isolados, pois esses fatos são considerados partes de um todo maior. Com isso, para compreender algo, é necessário observar tudo o que está relacionado.

Observamos também que o estruturalismo não pode ser visto apenas como um método, mas também como uma tendência de pensamento, ou uma ideologia, onde se valoriza a estrutura às custas das substâncias, onde se pode supervalorizar seu valor explicativo.

Comparando o estruturalismo com a hermenêutica, constatamos que o estruturalismo se diferencia um pouco da hermenêutica pelas diferentes posições críticas adotadas por cada um, porém ambos estão bastante unidos. A hermenêutica possui uma idéia de círculo hermenêutico, onde não é possível compreender o todo sem que entendamos as suas partes, ou compreender as partes a menos que entendamos o todo. Esta visão, o estruturalismo não possui. Para ele, as partes não possuem significado se forem analisadas isoladamente. Acreditamos que estruturalismo e hermenêutica se complementam, visto que extraem significações complementares.

O objetivo da atividade estruturalista se dá em reconstituir um objeto, manifestando suas regras de funcionamento. A estrutura é uma simulação do objeto, onde se faz possível visualizar o que era invisível, ou impossível de ser compreendido no objeto inicial. A criação estruturalista não é uma impressão do mundo, mas uma re-fabricação desse mundo, de forma que ele possa ser compreendido, o que nos leva a concluir que o estruturalismo é uma atividade de imitação, com o objetivo de facilitar a compreensão.

Bibliografia:

Textos: “Estruturalismo e Crítica Literária” e “A Atividade Estruturalista”

Anotações em aula.

Por Caroline Campos Macedo – DRE 106078044 e Laís Costa Ferreira – DRE 107390952

A MODERNIDADE EM BAUDELAIRE

2009-07-03T08:20:00.000-07:00

1- A modernidade na composição poética

A importância de Baudelaire na tradição literária do ocidente consiste basicamente na instauração da Modernidade (haja vista o fato de que fora ele quem forjou o vocábulo Mordenité) na estrutura lírica de composição poética. Esta modernidade se vai caracterizar pela dialética de razão e paixão no nível da estrutura e do sentido da construção poemática. Isto significa dizer que se vai harmonizar em sua obra o máximo de vigor passional com o máximo de rigor racinal. Como já foi dito, essa harmonização se dá no nível estrutural (no que se diz respeito a forma que delineia o sentido ) e no nível semântico (no que diz respeito ao sentido delineado pela forma); agora, a importância dessa harmonização de duas potências consideradas estanques por toda a tradição do pensamento ocidental (razão e paixão) é que a vida em si mesma não promove a separação dos contrários pois que tudo o que se manifesta , não apenas no fazer humano, mas na vida cósmica em geral, se dá a partir dessa tensão harmônica de essências opostas.
Por exemplo, não se dá o surgimento de todas as cores sem o entrelaçamento de luz e trevas, não nasce uma nova árvore sem a morte da semente e assim por diante.
Quando Baudelaire aplica essa harmonização de contrários no fazer poético, ele está aproximando a arte literária da vida , mostrando que a ficção não é algo estanque da realidade circundante.

2- A modernidade como representação dos conflitos nas grandes cidades

A realidade que cercava Baudelaire era a de mudanças na estrutura da sociedade ocidental nos séculos XIX e XX com o evidenciamento da vida urbana e com a instauração de uma nova ordem burguesa e capitalista, que acabaram por chocar o sujeito urbano desse tempo já que essa nova ordem era constituída sem um centro fixo ou um organizador comum.
A Paris, do Segundo Império no século XIX, em que o poeta viveu, também como as outras grandes cidades ,sofreu essas transformações por meio do surgimento de uma vida urbana, da construção de grandes avenidas, mercados ,teatros etc, fazendo com que a convivência das pessoas se transferisse de suas casas para as ruas cada vez mais movimentadas da cidade e com que diversas classes sociais, como desde um aristocrata a um réles da sociedade se defrontassem num mesmo local.
A construção dessa metrópoli-labirinto além de expor os contrastes sociais, também contrastava o indivíduo com a multidão. Pois ao chegar na rua o sujeito urbano perdia sua individualidade e passaria a ser simplesmente mais um na multidão.
Neste momento, também presenciamos uma modernização no comércio que traz para o parisinense uma inovação : as galerias e suas vitrines ilumindas que ao mesmo tempo que expunham a mercadoria, fascinavam aquele que vagava pelas ruas.
O que traz à cena o flâuner, muito retratado nas obras de Baudelaire; um errante que se entrega a compulsão de sujeito urbano, que passeia prazerosamente sem destino pelas galerias e pelas ruas da metrópoli-labirinto mas, que ao mesmo tempo não perde sua natureza inumana.
Em meio a essa experiência nova, onde o sujeito poderia se defrontar com a multidão e com a velocidade das mudanças na sociedade moderna, Baudelaire viu-se obrigado a refletir e a trabalhar essas transformações que trouxeram à tona esses constrastes sociais outrora camuflados e a expor essa dualidade presente na arte e na vida , dedicando a esse tema -modernidade, vários de seus textos poéticos e ensaios.

3- A definição de modernidade para Baudelaire

Segundo o filósofo Walter Benjamim, Baudelaire é o primeiro poeta a trabalhar em sua obra a crise e os constrastes da modernidade capitalista e industrial.

Em seu ensaio "Le peintre de la vie moderna" que foi dedicado ao pintor Constantin Guys por quem Baudelaire não esconde admiração e não poupa elogios à sua arte, vemos a demonstração mais clara do conceito de modernidade em Baudelaire quando ele afirma que o artista, ou melhor, como ele recoloca , o homem do mundo, ou seja aquele que não está submetido à uma área específica , mas que se interessa e aprecia assuntos do mundo inteiro (assim ele define Guys); retira da moda atual e de seu momento histórico o que tem de poético, portanto, retira do transitório o que tem de eterno para alcançar a essência do belo.
"A modernidade é o transitório,o efêmero,o contigente, é a metade da arte, sendo a outra metade o eterno e o imutável"

4- Conclusão

Baudelaire não foi entendido por sua época sendo pouco lido e tendo alguns de seu poemas proibidos.
Talvez, porque tenha provocado na sociedade um certo horror por representar com muita maestria o choque que a modernidade capitalista e industrial causou em seu tempo.
Uniu o clássico com o moderno, denunciou por meio de uma dualidade sempre presente em seus poemas (pois para ele a modernidade está ligada à noção de conflitos) os constrastes sociais de sua cidade, aproximando a arte da vida, promovendo importantes reflexões que ecoam até os dias de hoje.

Bibliografia:
BAUDELAIRE, Charles. "O pintor da vida moderna". In: Obras Completas

Por:
Lúcia R. R. (DRE 086210714) e Taáte P. Tomaz Silva (DRE 107369090)

As diferentes faces da Leitura

2009-07-03T08:18:00.000-07:00

Este trabalho tem como objetivo apresentar como a leitura e o leitor foram vistos ao longo da história de maneiras tão radicalmente distintas.
A abordagem pragmática é a abordagem que se ocupa do leitor. Existem estudos literários que ignoram totalmente o leitor e existem também os que o valorizam, ou até mesmo o colocam em primeiro plano na literatura, eles correspondem a literatura à leitura. Vemos, então, duas opiniões a respeito da leitura muito divergentes. A crítica científica e a histórica, por exemplo, não viam com bons olhos o que elas chamavam de crítica impressionista. Essa última expressava seus sentimentos e opiniões pessoais sobre a literatura, nas crônicas dos jornais e revistas. Era então uma crítica totalmente subjetiva. Anatole France, um dos principais críticos impressionistas dizia: “Para falar francamente, o crítico deveria dizer: Senhores, eu vou falar de mim, a respeito de Shakespeare, a respeito de Racine.” Tal frase soa bastante interessante pois o leitor se identifica claramente com a obra. Há então uma interelação entre o leitor e a obra.
Em contraste a essa leitura subjetiva temos a leitura objetiva. Inclusive essa última afirma que não é leitura. Lanson, um dos representantes dessa leitura objetiva, que se pretende ser culta, diz: “O exercício da explicação tem como objetivo e, quando bem praticado, como efeito, criar nos estudantes o hábito de ler atentamente e interpretar fielmente os textos literários.” Ou seja, vemos que nessa leitura objetiva, a interpretação pessoal, assim como o gosto pessoal são claramente deixados de lado. Podemos, inclusive, caracterizar tal leitura objetiva como uma leitura fria, na qual o gosto e o sentimento não aparecem e não devem aparecer. Podemos até dizer que se trata de uma análise fria da obra literária. Se pararmos pra pensar e aí, expresso a minha opinião pessoal, se analisarmos uma obra partindo desse ponto de vista, frio, objetivo, podemos até enxergar que, de fato, se trata de uma leitura autêntica já que não vamos deixar o nosso gosto pessoal interferir e, assim, dizer que a obra não é boa, sendo ela na verdade boa, mas como o assunto não nos interessa, julgamos não ser boa. Isso me fez lembrar de um conhecido que uma vez comentou: "eu não gosto de Paulo Coelho... aquela coisa de esoterismo... eu detesto dessa coisa de esoterismo... mas tenho que admitir que ele escreve bem". Isso ilustra bem a questão proposta do texto, apesar de ele dizer que não gosta do autor por não gostar do assunto sobre o qual ele escreve, ele soube deixar o gosto pessoal de lado, ou seja, a leitura subjetiva dele de lado, para apreciar as qualidades do autor como escritor e, consequentemente, soube ver a qualidade do livro como obra literária, ele soube usar da leitura objetiva do texto, que deixa de lado o gosto pessoal do leitor.
Mallarmé, negando a leitura, diz em seu “Quant au Livre”(Quanto ao Livro), que "o livro não necessita nem do autor nem do leitor para existir, ele existe por si mesmo, sendo ele próprio. Do mesmo modo que a escritura da obra moderna não pretende ser expressiva, sua leitura não reivindica identificação por parte de ninguém".
A exclusão do leitor foi principalmente formulada pelos New Critics americanos do entreguerras. Estes defendiam que a leitura deveria ser objetiva, fechada, chamada close reading. Seu lema era “um poema não deve significar, mas ser”. Eles recomendavam que o poema deveria ser analisado minuciosamente, parte por parte, para que os significados fossem retirados. Eles pregavam que o leitor devia, a todo custo, se desvencilhar da “ilusão afetiva”(affective fallacy), que para eles era equivalente a ilusão intencional (intentional fallacy). Vemos então que há a leitura que pode iludir o leitor. Por exemplo, um leitor que se interessa muito por um determinado assunto ou se identifica com a própria personalidade do autor do livro, pode ler esse livro e considerar uma obra-prima, sem esse ser de fato uma obra-prima. A leitura no caso iludiu o leitor ou o leitor mesmo se deixou iludir.Windsatt e Beardsley, dois dos New Critics, afirmam: “A ilusão afetiva é uma confusão entre o poema e seus resultados (o que ele é e o que ele faz)".
Um dos fundadores do New Criticism, o filósofo I. A. Richards inicialmente era a favor da leitura empírica, subjetiva, na qual o leitor leva em conta o seu gosto pessoal e sentimento para analisar uma obra literária. Mas depois, Richards, adotou uma postura totalmente antisubjetivista através do experimento com seus alunos de Cambridge, que relatou no livro Practical Criticism, (Crítica Prática, 1929). O experimento consistiu em os alunos comentarem livremente poemas que Richards os apresentava, sem citar o nome do autor. Os alunos deveriam ler sucessivamente os poemas, no mínimo quatro e no máximo doze vezes e então anotar as reações que tinham a cada leitura. O resultados foram de uma maneira geral catastróficos. Se caracterizaram principalmente pela presença de imaturidade, arrogância, falta de cultura, incompreensão, clichês, preconceitos, sentimentalismo, psicologia popular etc. Todas essas deficiências se tornavam um problema para o leitor, que não conseguia assim compreender o verdadeiro sentido do poema. Ao contrário de muitos críticos, que acreditavam que para os “maus leitores” não havia solução, Richards manteve contra tudo e todos, a convicção de que tais deficiências da leitura poderiam ser eliminadas através da educação. Richards afirmava: “A poesia pode ser desconcertante, obscura, difícil, ambígua, mas o problema principal está com o leitor, a quem é preciso ensinar a ler mais cuidadosamente, a superar suas limitações individuais e culturais, a respeitar a liberdade e a autonomia do poema.” Ou seja, essa teoria bem longe de questionar os princípios do New Criticism reforçava a necessidade da leitura fechada, objetiva, que não leva em conta a opinião e o gosto pessoal do leitor.
A crítica em relação ao leitor sempre foi levada em conta em diversos estudos literários, como no positivismo, no formalismo, no New Criticism e no estruturalismo. O leitor empírico, a má compreensão, as falhas da leitura perturbam todas essas abordagens, quer digam respeito ao autor ou ao texto. Ou seja, fazendo uma má-leitura podemos julgar uma obra boa, como ruim assim como considerar uma obra ruim como boa. Por isso, todos esses métodos têm a predisposição de ignorar o leitor ou, como Richards fez, formulam uma própria teoria como uma disciplina da leitura ou uma leitura ideal, com o propósito de eliminar as falhas.
Acho todas essas questões muito interessantes e que poderia haver ainda uma longa discussão sobre o assunto. Esse texto me fez enxergar que, ao lermos uma obra literária, devemos ter cuidado ao a julgarmos como boa ou ruim pois, tal julgamento, pode se tratar de uma ilusão afetiva ou mesmo de falhas na leitura.

Aluna: Marília Azevedo DRE:105085878 Turma Teolit IV 9:20 às 11:00h

Bibliografia:

COMPAGNON, Antonie. O demônio da teoria. Belo Horizonte: UFMG,2003

A narrativa no formalismo russo

2009-07-02T19:59:00.000-07:00

Em 1915, marca o inicio do formalismo russo. No mesmo ano foi fundado por um grupo de estudantes, o Círculo Lingüístico de Moscou, criado com o intuito de estudar a teoria literária buscando uma nova visão sobre a crítica e o fazer literário. Coincidentemente no mesmo tempo, surgia em São Peterbusgo a Associação para o Estudo da Linguagem Poética o OPOIAZ. A associação propôs uma outra definição aos estudos literários focalizando o texto exclusivamente e desprezando qualquer interpretação ou influência extraliterária. O OPOIAZ e o Círculo Linguístico de Moscou possuíam idéias semelhantes acerca do que deveria ser consideradas literatura com os padrões de crítica da época. Esse contraste com a crítica literária da época nomeou a ambos os núcleos de “Formalistas” ainda que esses intelectuais, não assumissem o status de movimento .
Essas ideais entraram para a história como o Formalismo Russo. Essa nova visão teve propostas ousadas, mas de grande valor até os dias de hoje. Leon Trotsky relata o seguinte sobre o formalismo “O trabalho que os formalistas não temem denominar ciência formal da poesia ou poética, é discutivelmente necessário e útil, com a condição de que se deve considerar seu caráter parcial, subsidiário e preparatório” e retoma afirmando que “Os métodos do formalismo, mantidos dentro de limites razoáveis, podem ajudar a esclarecer as particularidades artísticas e psicológicas da forma”. (Trotsky, 1969, pág. 144-145).
As idéias criticas do formalismo influenciou outros pensadores e outros movimentos, como o Estruturalismo. O formalismo teve grande importância para a teoria literária , ela serviu de alicerce para vários movimentos e autores que voltou-se para um olhar mais cauteloso no texto e para a arte e permanece influenciando críticos, escritores e artistas de diferentes movimentos.

Princípios do Estudo Literário Formalista

Para lapidar esse objeto de estudo, além do texto era preciso definir o que é literatura? A definição de literatura se apresenta de maneira muito ampla no universo do mundo literário. Para os formalistas russos, existe uma distinção significativa que caracteriza o texto literário: a linguagem poética e a linguagem prosáica. Enquanto a última é a ferramenta de comunicação cotidiana, com função referencial e utilitária, a primeira tem ênfase na desautomatização da percepção do receptor, obrigando o leitor a uma leitura mais atenta e um maior comprometimento com o texto artístico. A arte, a visão e atuação do artista sobre determinado objeto, teriam o poder de torná-lo único, através da arte, da literatura, o autor poderia tornar um dia ensolarado e comum, por exemplo e fazer dele chuvoso desautomatizando a leitura. Um objeto cotidiano passa a ser arte quando visto sob um ponto de vista da linguagem poética, ao invés de simples utilitarismo da linguagem prosaica. O interior da linguagem poética na ótica formalista, a arte sempre causa estranhamento. Essa desautomatização da leitura de um texto literário se dá pelo estranhamento do texto. O leitor não passa desapercebido pelo texto, de alguma forma ele deve participar nem que seja somente disponibilizando a sua atenção. Isso implica em um texto artístico mais denso do que a linguagem cotidiana. A função poética torna o texto mais escuro, do que, segundo a teoria formalista, surge a literariedade do texto. Assim, se destaca o predomínio da forma. O conteúdo apenas, já não é o bastante para essa nova visão de arte, o estudo da literatura passa a ter uma preocupação com o “como”. mais do que com o “o que” ou o “por que”, elementos primordiais de análise que segundo Cholvski “Na busca por desvendar esse “como” do processo narrativo literário”, deslumbrou duas estruturas da narrativa sobre o qual se suporta o texto são elas: A "Fábula" e a Trama. Enquanto a fábula seria a descrição simples dos acontecimentos da narrativa, a trama é como se dá a elaboração desses acontecimentos na narrativa. A fábula seria o “o que”, a trama representa o “como” o objeto é apresentado. A trama é o “estranhamento” da fábula . Dois elementos ainda se destacam na caracterização da narrativa: O "Motivo" e "Motivação". O motivo é constituído do menor elemento que compõe a narrativa e as suas unidades temáticas agrupadas dariam forma à fábula. A motivação é a forma como eles são apresentados na obra. Novamente, o “como” atuando sobre os “o ques” da narrativa. O modo como essa motivação coordena os motivos, são divididas em três vertentes por "Tomachevski, cada uma de acordo com uma proposta.

A Motivação Estética ordena os motivos levando em conta a valorização da forma, o estranhamento a literariedade da obra. A Motivação Realista preocupa-se com a verossimilhança do texto. A Motivação Composicional se singulariza na composição dos elementos e divide-se em três linhas. A Funcional determina que cada motivo inserido no texto deve ter sua função. Os motivos são escolhidos por sua funcionalidade, pela maneira como atuarão na cena. Uma segunda linha dá importância à dinâmica da obra, ordenando os motivos para traduzir o toque necessário à narrativa. Os motivos podem ser trabalhos e torná-los misterioso e sombrio, se este for o tom do texto. Uma terceira linha trabalha com a falsa Motivação, que, através da ordenação dos motivos, obriga o leitor a uma pressuposição para depois revelar-se o oposto.

Finalmente todos esses elementos fábula, trama, motivos e motivação são carregados e percorridos pelos personagens da narrativa. São estes os suportes dos motivos. A abordagem formalista engloba a caracterização dos personagens em duas vertentes. Direta, quando o narrador ou algum personagem mostra essa caracterização, ou indireta quando as ações deste personagem no desenrolar da obra acabam por revelar suas características.

Conclusão
O formalismo russo levantou grandes discursões em muitos desaprovado pelas teorias modernas. Ainda sim, deu a sua contribuição para a literatura se voltar para uma escrita mais profunda dada a atenção aos elementos do texto e na sua valorização do processo criativo. O formalismo dialogou e influenciou diversos movimentos e ainda continua a influenciar as teorias contemporâneas, mesmo após a sua curta existência.

Referências Bibliográficas

Disponível em : < http://roferoli.blogspot.com/2008/12/narrativa-no-formalismo-russo.html> Acesso em junho de 2009.

TROTSKI, Leon. Literatura e Revolução. Rio de Janeiro. Zahar. 1969.

Anotações em sala de aula.

Alunas:Carla dos Santos Figueiredo Dre:107402759
Rosiane Rafaela Pires Rocha DRE:107367438 AGF DE INCLUSÃO

Turma de Teo LIT III

TURMA lea

REMORSO PÓSTUMO - Baudelaire

2009-07-02T12:28:00.000-07:00

REMORSO PÓSTUMO
Quando fores dormir, ó bela tenebrosa,
Em teu negro e marmóreo mausoléu, e não
Tiveres por alcova e refúgio senão
Uma cova deserta e uma tumba chuvosa;
Quando a pedra, a oprimir tua carne medrosa
E teus flancos sensuais de lânguida exaustão,
Impedir de querer e arfar teu coração,
E teus pés de correr por trilha aventurosa
O túmulo, no qual em sonho me abandono
Porque o túmulo sempre há de entender o poeta,
nessas noites sem fim em que nos foge o sono,
Dir-te-á: "De que valeu cortesã indiscreta,
Ao pé dos mortos ignorar o seu lamento?"
- E o verme te roerá como um remorso lento.
CHARLES BAUDELAIRE

Remorso póstumo de Charles Baudelaire(1821-1867)é um soneto Romântico composto de rimas ricas e pobres, agrupadas de forma interpolada.

Características Românticas exacerbadas ficam evidentes nesse poema: a atração pela morte, a apreciação da beleza cadavérica de uma mulher, o elemento noturno,a solidão, a depressão, a fugacidade da vida, a imagem do mausoléu e dos vermes e etc.

Na primeira estrofe , o poeta diz que ao invés da bela moça ter seu quarto habitual, este fora trocado por uma tumba fria, onde ela não terá mais o conforto e o calor que outrora tivera.

Quanto à forma, podemos notar nesse primeiro quarteto a presença de muitas vogais fechadas, dando a idéia de prisão,de clausura.

Na segunda estrofe, novamente essa idéia de confinamento, quando ele diz que a pedra oprimirá a carne da jovem, impedindo-a de "querer e arfar com o coração e seus pés de correr por trilha venturosa".

O primeiro terceto mostra o gosto do poeta pela morte, ele diz que só a morte consegue entender a depressão poética, já que ela também é triste, fria e solitária como o sentimento dos poetas românticos da época.

No último terceto, a vida é questionada, pois, de que adiantou a jovem ser tão bonita e indiscreta cortesã, se agora só os mortos podem escutar seus lamentos e os vermes estão a comer sua bela carne, como um remorso lento. Ou seja, como a culpa que ela levará consigo eternamente pela vida que teve.

Fernanda M.D.Pinheiro 106047954

A poesia narrativa e Machado de Assis: "Pálida Elvira"

2009-07-01T18:03:00.001-07:00

O trabalho abaixo foi copiado de: http://www.abralic.org.br/cong2008/AnaisOnline/simposios/pdf/080/MARCELO_SANDMANN.pdf

Mais uma cópia! Lamentável...

A Poesia Narrativa de Machado de Assis: “Pálida Elvira”, estudo de um caso.

O poema escolhido para análise, com o eventual recurso a trechos de outros
poemas, é “Pálida Elvira”, do volume Falenas, um longo poema narrativo de 97 estâncias ao todo, todas elas rigorosamente vazadas dentro da forma da oitava-rima camoniana em um poema de 1870.

Elvira, “a meiga virgem, pálida e calada”, “sonhadora, ansiosa e namorada” (nos
termos com que a define o poeta), devaneia de amores no quarto em que habita na casa de seu tio, o velho Antero, num vale ameno, junto à encosta de um outeiro, cercada por natureza propícia.

Elvira lê e medita versos de Alphonse de Lamartine (1790-1869), justamente o poema “O Lago”, em que o romântico francês evocava seus amores por uma jovem, não por acaso também chamada Elvira. A coincidência do nome e a relativa solidão em que vive fazem a
moça desejar para si também um amor como aquele:

Ai, o amor de um poeta! Amor subido!
Indelével, puríssimo, exaltado,
E que através dos séculos ouvido,
O nome leva do objeto amado.
(ASSIS, 1976, p. 286)

Em contraste com Elvira, seu tio Antero, “erudito e filósofo profundo” (nas palavras do Poeta), prefere a grave companhia dos clássicos gregos e latinos, ou ainda a das Sagradas Escrituras, de onde colhe exemplos que lê a Elvira. Pouco dado a devaneios românticos, censura, de modo afável e paternal, as aspirações melancólicas e juvenis da sobrinha, propondo-lhe, ao invés, ponderação e resignação diante dos desígnios da sorte.

É quando entra em cena Heitor, um jovem vindo do norte, cujo retrato nos é apresentado nas seguintes tintas: “Era um rosto poético e viçoso / Por soberbos cabelos coroado; / Grave, sem gesto algum pretensioso.” Chegava, portanto, o novel Lamartine daquela “pálida Elvira”, com uma carta de recomendação de seu pai, antigo conhecimento de Antero, para que este tomasse, por uns tempos, conta da educação do filho.

Os desdobramentos são os esperados. Heitor e Elvira se enamoram, com o pleno
consentimento do tio. Porém, um desfecho condigno para aqueles amores só seria possível dentro da boa ordem das instituições vigentes, e é nestes termos que o poeta resolve a questão, sentencioso: “Por fugir ao naufrágio e ao sofrimento, / Tendes uma enseada, - o casamento.” Portanto, prepara-se o casamento, tudo dentro dos conformes.
No entanto, repentinamente, já quase às vésperas das bodas, Heitor parte, sem dar qualquer explicação a Elvira. Atravessa os mares e vai viver longamente na Europa, em diferentes países, dedicando-se a desbragadas aventuras amorosas, com espanholas, italianas, inglesas, francesas, alemãs, qual Dom João. Cansado e arrependido, o noivo pródigo irá voltar, tempos depois, a casa que abandonara. Ao chegar, encontra um velho de “veneranda fronte” que tem nos braços uma “gentil criança”. Heitor dá-se conta, então, de que está diante do filho que não conhecera. Mas, ao tentar aproximar-se, é invectivado por Antero, que lhe revela a morte de Elvira. Heitor, desesperado, lança-se às águas do mar, em expiação.

O poeta rebate, preventivamente, as eventuais censuras de algum “crítico exigente”,
chamando a atenção para o fato de que está preferindo subordinar-se, sim, a certas convenções,
Logo que se conhecem, já a partir da primeira troca de olhares, Elvira e Heitor se
apaixonam. E passa a narrar, com detalhes, toda a aproximação.
E ainda uma passagem, a derradeira, e na última estrofe. Como se disse, depois que regressa de seu voluntário exílio, Heitor descobre a morte de Elvira, desespera-se e resolve dar cabo da própria vida. É nestes termos que o poeta apresenta a cena e conclui sua narrativa:

Pouco tempo depois ouviu-se um grito,
Som de um corpo nas águas resvalado;
À flor das vagas veio um corpo aflito...
Depois... o sol tranquilo e o mar calado.
Depois... Aqui termina o manuscrito,
Que ora em letra de forma é publicado.
Nestas estrofes pálidas e mansas,
Para te divertir de outras lembranças.
(ASSIS, 1976, p. 313)

Bibliografia:
- MAGALHÃES JÚNIOR, R. Vida e obra de Machado de Assis – vol.1 – aprendizado. Rio
de Janeiro: Civilização Brasileira; Brasília: INL, 1981.

- SOUSA, J. Galante de. Bibliografia de Machado de Assis. Rio de Janeiro: INL, 1955.

Aluna: Monique Medeiros a Costa e Silva. DRE: 107367551
Teoria Literária III

Análise dos conceitos principais do texto “A atividade Estruturalista” de Roland Barthes, do livro: “Crítica e verdade”

2009-07-01T10:44:00.000-07:00

O texto começa explicando que não devemos classificar o estruturalismo como uma escola ou um movimento, já que a maior parte dos autores não se associa a essa palavra nem se sentem ligados entre eles. Mostra que para distinguir o estruturalismo de outros modos de pensamento é necessário chegar a duplas como significado-significante e sincronia-diacronia.

A dupla significado-significante porque ela nos leva ao modelo lingüístico de origem Saussuriana, o qual a linguística é a própria ciência da estrutura.

Sincronia-diacronia porque implica uma divisão da noção de história à medida que a idéia de sincronia se foca na imobilização do tempo e a diacronia representa o processo histórico como pura sucessão de formas.

É esclarecido que o estruturalismo não pode ser reduzido ao pensamento erudito, visto que é preciso buscar-lhe uma descrição mais ampla em outro nível que não seja o da linguagem reflexiva. Artistas, músicos, pintores, escritores com certo exercício da estrutura representam uma experiência distintiva. Então, devemos colocar analistas e criadores sob um signo comum, homem estrutural. O homem estrutural é feito e definido não só pelas suas idéias ou suas linguagens, mas por seu imaginário, o modo como ele vive mentalmente a estrutura.

O estruturalismo tem como objetivo reconstituir um objeto com o intuito de manifestar na reconstituição as regras de funcionamento desse objeto. A estrutura é dada como um simulacro desse objeto, um simulacro dirigido, já que o objeto copiado mostra algo que permanecia invisível no objeto natural.

O homem estrutural se encarrega de tomar o real, para decompô-lo e depois recompô-lo. Entre os dois tempos da atividade estruturalista é produzido algo novo. Esse novo é o inteligível geral: o simulacro é o intelecto acrescentado ao objeto, essa adição tem valor antropológico, já que ela é própria do homem.

É importante falar do estruturalismo uma vez que a criação ou a reflexão é a fabricação verdadeira de um mundo que se assemelha ao primeiro, para torná-lo inteligível, não copiá-lo. É por isso que se diz que o estruturalismo é essencialmente uma atividade de imitação, e é nesse ponto que não há diferença técnica entre o estruturalismo e a literatura em particular, ou a arte em geral. Os dois vêm de uma mimesis fundada sobre a analogia das funções.

A arte é formada pelo que o homem acrescenta ao objeto ao reconstruí-lo, não a natureza do objeto copiado: “a técnica é o próprio ser de toda criação”. A partir do momento em que os objetivos da atividade estruturalista estão ligados a uma certa técnica que o estruturalismo existe de um modo distintivo com relação a outros modos de análise ou de criação. Ele recompõe o objeto para fazer aparecer funções, sendo a obra feita pelo caminho percorrido.

Podemos dividir a atividade estruturalista em duas operações: desmontagem e arranjo. Desmontar um objeto é encontrar nele fragmentos móveis cuja situação diferencial gera certo sentido, o fragmento em si não tem sentido, mas a menor variação na sua configuração produz uma mudança do conjunto. Essa operação de desmontagem dispersa o simulacro, as unidades de estrutura antes de serem distribuídas no contínuo da composição formam um organismo inteligente, submetido a um princípio motor soberano, o da menor diferença.

O homem estrutural deve descobrir ou fixar regras de associação às unidades, essa é a atividade do arranjo. Encontramos em toda obra do projeto estrutural a submissão às regras, cujo formalismo importa menos que a estabilidade. Está em jogo uma espécie de combate com o acaso. É pela volta regular das unidades e das associações de unidade que a obra aparece dotada de sentido.

O simulacro não restitui o mundo como o tomou. Primeiro, ele manifesta uma categoria nova do objeto, que não é nem o real nem o racional, mas o funcional. Assim, juntando-se a todo um complexo científico que se está desenvolvendo em torno das pesquisas sobre a informação. Em seguida, vem à luz o processo humano pelo qual os homens dão sentido às coisas. O mundo nunca parou de procurar o sentido do que lhe é dado e do que ele produz; o que é novo é um pensamento que procura menos atribuir sentidos plenos aos objetos descobertos e saber mais como o sentido é possível. Podemos dizer que o objeto do estruturalismo não é o homem rico de sentidos, mas sim o homem fabricante de sentidos. Não é o conteúdo dos sentidos que esgota os fins semânticos da humanidade, mas o ato pelo qual esse sentidos são produzidos.

O estruturalismo não retira do mundo a história, ele procura ligar à história não somente conteúdos, mas também formas; não somente o material, mas também o inteligível; não somente o ideológico, mas também o estético.

O homem estrutural tem consciência que o estruturalismo é do mundo e que se transformará com o mundo. Do mesmo modo que o homem experimenta sua validade quando fala antigas linguagens do mundo de uma nova maneira, ele sabe que assim que surgir na história uma nova linguagem a antiga linguagem deixará de ser usada.

Alunas:
Juliana Teixeira Varella Ferreira da Silva - DRE: 106046356
Lais Peres Rodrigues - DRE:106054197

As influências da antiguidade na cultura atual

2009-07-01T10:16:00.000-07:00

A influência do antigo nos padrões de vida atuais afeta drasticamente o conhecimento de mundo e de modernidade existente, o que está acontecendo dentro da sociedade moderna, onde as principais formas de expressão têm amplos detalhes que assemelham a cultura antiga, o homem acaba sendo um fator do que tem vontade de ser, e tanto a arte, moda e a música têm formas gradativas de evoluírem. Charles Baudelaire afirma em seu “O pintor da Vida moderna” que deve-se estabelecer uma teoria racional, em oposição ao belo absoluto e aponta a dificuldade de se definir a beleza, assim assume uma tese de que o antigo e o novo sempre estarão juntos formando assim um encanto ao objeto. É preciso perguntar então qual seria a modernidade do seu tempo, a situação que faria atraentes os próprios poemas. A resposta é simples tanto em suas escrituras quanto em suas obras poéticas: não há nada mais moderno para o poeta que a vida nas grandes cidades. Porém, não é clara a sua posição sobre essa nova vida.
Na passagem de EAGLETON, T. deixa em aberto a relatividade, a imprecisão e a forma de se observar esse tipo de comportamento na arte:

”As questões que constituem objeto da estética são marcadas sempre por certa imprecisão e relativismo, com base no gosto como um atributo individual do sujeito.
Estas características têm sido funcionais à conformação da ideologia dominante e de um novo formato da subjetividade.”

Essa parte da urbanização dita por Baudelaire é dita pelo autor por avaliar a vida em Paris, com suas carruagens, multidões numerosas totalmente aglomeradas, o autor começou a refletir sobre essa nova forma denominada modernidade, uma Paris que se transformou em um grande ponto turístico, comparando com os tempos atuais seria basicamente a Cidade de São Paulo, com seus carros sempre buzinando, suas pessoas sempre apressadas, lugar de negociações, de estresse e um modernismo estupendo em suas ruas e prédios.

Na passagem de EAGLETON, T. deixa em aberto a relatividade, a imprecisão e a forma de se obrservar esse tipo de comportamento na arte:

Bibliografia

EAGLETON, T. A ideologia da estética; trad. Mauro Sá Rego Costa. Rio de Janeiro:
Jorge Zahar, 1993.

BAUDELAIRE, C. O pintor da vida moderna

Por: Emerson de Oliveira Pereira

Leonardo Lima Melo

Estruturalismo: Definição e Origem

2009-06-30T22:10:00.000-07:00

Por Mariana Vera Cruz Pereira

Estruturalismo

1 -Definição e origem

De acordo com estudiosos e críticos literários, o termo estruturalismo não seria uma escola ou um movimento literário pelo fato de seus autores não estarem presos a nenhuma doutrina específica. Estruturalismo seria um léxico ao qual as ciências sociais recorrem com freqüência. Nessa complicada tentativa de definir e entender o que o termo em questão representa e significa, seria prudente começar pela definição dada ao mesmo pelo dicionário da língua portuguesa.

Estruturalismo (s. m.)

1. Teoria lingüística que considera a língua como um conjunto estruturado, onde as analogias definem os termos.
2. Tendência comum a várias ciências humanas (psicologia, etnologia, etc. ), que visam definir um feito humano em função dum conjunto organizado e dar conta deste último com o auxílio de fórmulas matemáticas. (http://www. priberam.pt)

A primeira definição resume o termo como sendo uma teoria que considera a língua como um conjunto estruturado. Entende-se por estrutura por um sistema abstrato em que os elementos constituintes são interdependentes e que possuem ordenação e dinamismo próprios. O método de análise estruturalista examina as relações e funções desses elementos considerando que não há fatos isolados e sim partes de um todo com alguma relação interna.

O estruturalismo é uma atividade, sucessão de uma certa quantidade de operações mentais. Partindo desse princípio é possível falar em atividade estruturalista cujo objetivo seria reconstituir um objeto de estudo.

Wilhelm Wund

A ligação do método estruturalista de pensar com a psicologia teve origem na escola psicologia de Wilhelm Wund, onde se pretendia determinar a estrutura da mente com a finalidade de compreender os fenômenos mentais através da decomposição dos estados da consciência produzidos pelos estímulos ambientais. As sensações visuais, táteis e olfativas foram medidas e classificadas, os sentimentos e emoções foram pesquisados e a introspecção, olhar para dentro, foi adotado.
Os estudos de Wund deram origem a diversas ramificações e tendências, entre elas está o Estruturalismo.

Saussure

A segunda definição liga o termo a lingüística e a psicologia. O Estruturalismo tem sua origem ligada a lingüística e a psicologia do século XX. Ferdinand de Saussure, lingüista suíço, forneceu bases teóricas para a lingüística estrutural e para a semiologia, estudo dos signos. Em seus estudos Saussure divide o estudo da linguagem em sincrônico e diacrônico que serão melhor definidos no tópico seguinte.

1.1 - Sincronia e Diacronia

A análise sincrônica de um dado é estática e descritiva; ou seja, estuda o funcionamento da língua e sua constituição como fonemas, gramática e palavras. É o estudo do objeto em si, imóvel no tempo, e das relações existentes no sistema da língua no presente ou no passado.
O estudo diacrônico é evolutivo e histórico, se concentra nas mudanças da língua através do tempo. É o estudo da lingüística histórica analisando a relação de um fato com seus anteriores e posteriores. A diacronia pode ser dividida em duas vertentes: história externa e interna.
A primeira está ligada ao estudo das relações existentes entre fatores sócio-culturais e evolução lingüística. A segunda se concentra na evolução estrutural, fonológica e morfossintática.

1.2 - Significado e Significante

Significante é o signo, o elemento perceptível na forma gráfica ou sonora.
Significado é a tradução do significado, seu sentido e os conceitos ele traz quando enunciado.

A união do significado com o significante dá origem ao que pode-se chamar de signo.

Bibliografia:

A atividade estruturalista- Rolland
DOSSE, François. História do estruturalismo. v. 1. O campo do signo, 1945/1966. Trad. Alvaro Cabral. São Paulo: Ensaio, 1993
Farr, Robert M. As raízes da psicologia social moderna. RJ, Petrópolis, Vozes, 2008

Mariana Vera Cruz Pereira DRE:105050344

Ensaio sobre o texto "A Máquina do Tempo", de Herbert George Wells.

2009-06-30T20:04:00.000-07:00

Uma característica marcante de muitos textos literários do século XIX é a mistura de realidade com ficção, a junção do que é real com o que é simbólico ou aparentemente impossível. Esses textos nos mostram o que se passa no interior do indivíduo retratado, dando ênfase todo o tempo ao elemento sobrenatural, à fantasia.
Com essa ênfase, levanta-se uma questão: devemos dar importância apenas à realidade, aquilo que julgamos realmente existir, ou devemos acreditar no que nossos olhos vêem, mas que necessariamente não é considerado real? Talvez haja um outro mundo muito além deste em que vivemos, que parece girar em torno apenas de coisas materiais.
Uma obra do final do século XIX que se utiliza bastante dessa mistura do que é real com o que é simbólico, é a novela de ficção A máquina do tempo de H.G Wells, em que é permitido a um operador viajar ao futuro por sua própria vontade graças a uma máquina do tempo.
O marxismo e o positivismo são duas correntes de pensamento do século XIX diretamente refletidas nesta obra, em que, como característica do marxismo, nota-se um ceticismo da parte do autor com relação à evolução moral da sociedade, e, como característica do positivismo, observa-se a crença no progresso científico da humanidade. Ou seja, a sociedade encontra dificuldades para evoluir moralmente, mas cientificamente, sua evolução é considerável.
A morte, a criação ou a continuidade temporal são barreiras impostas pela natureza ao homem, mas esta obra mostra que o homem está quase vencendo estas barreiras. Este é o motivo pelo qual este livro é considerado fantasista, uma vez que, dentro da realidade, é simplesmente impossível se vencer a morte, enganá-la, viver para sempre. De qualquer forma, mais uma vez, nota-se a natureza como um fator importantíssimo nas decisões de personagens e no desenrolar de estórias, por mais que aquela não seja o tema principal da obra.
Tendo a metáfora como um possível ponto de vista, observa-se que, mesmo fazendo referência ao futuro, ao fato de que o operador da máquina pode ser levado a ele, não é necessariamente a este tempo que a presente novela faz referência. Ela faz referência ao tempo presente, pois a espécie humana é dividida em duas, ou seja, em classes, e hoje, mais do que nunca, esta divisão encontra-se no auge. Por isso, esta obra vai contra a idéia de que a sociedade vá realmente progredir, ou seja, vá ao encontro de um futuro sem classes, com igualdade social.
No primeiro capítulo da obra, o leitor é apresentado ao “O Viajante do Tempo”, como é conhecido o personagem principal. Este “nome” é dado a ele pelo fato de ele possuir uma máquina do tempo, como já foi dito, capaz de levá-lo à Quarta dimensão do tempo, de acordo com suas teorias matemáticas. Então ele finalmente viaja e chega ao ano de 8.002.701, deparando-se com um planeta Terra irreconhecível, uma versão paradisíaca da mesma, diferente do previsto por toda a humanidade de hoje em dia, repleta de (e “governada” por) máquinas. Além do diferente aspecto físico do planeta Terra, o Viajante se depara também com os seres humanos, agora divididos em duas espécies: os pacíficos e dóceis remanescentes dos humanos denominados Elói, habitantes daquele mundo estranhamente paradisíaco, aparentemente sem preocupações, até que o Viajante descobre que estes servem de alimentos para a segunda espécie existente: Os Morlocks. Esta segunda espécie vive no subterrâneo, em cavernas escuras, é irracional e mais forte que os Elói e já havia sido dominada por eles outrora, mas não é mais, pois os membros desta espécie são maiores em número e mais agressivos, além de possuírem aspectos grotescos.
Para surpresa do leitor, os Elói são uma raça parecida com a nossa, mas que retornou a um estágio tribal, em vez de evoluir cada vez mais, o que seria a tendência da humanidade, e vive praticamente como os índios. Como se (num paradoxo,) no futuro, os costumes tivessem retornado a um passado remoto, não mais lembrado. Viviam em permanente estado de contemplação, admirando os seus palácios e suas artes. Eram frágeis devido a pouco ou nenhum trabalho que realizavam. São descritos como belos seres, de finos traços, vestem túnicas e portam-se como anjos celestiais no paraíso. Os Morlocks, já descritos, eram completamente o oposto destas criaturas “celestiais”. Com a grande diferença das duas espécies, pode-se dizer que, apesar de tudo, ainda existia um equilíbrio na natureza, uma oposição natural, que existe hoje em dia, por exemplo, no reino animal, espécies matando outras com o único propósito de se alimentarem.
Esta diferença, entretanto, não impediu que o Viajante percebesse as semelhanças entre as duas espécies e finalmente descobrisse que ambas eram descendentes de uma única raça: os seres humanos. Mas o que o intrigava era o porquê da separação da raça humana em duas espécies no futuro, levando-o a desenvolver teorias, tentando encontrar respostas no passado do que ele testemunhava no futuro. Finalmente o Viajante, após observar seu comportamento, chega à conclusão de que os Elóis, a espécie frágil e “celestial”, seriam descendentes da burguesia. A descrição da obra os mostra como um povo despreocupado com a vida, pois apenas colhiam os frutos abundantes da terra, que, por sua vez, eram produzidos pela outra espécie, os Morlocks, que seriam a classe operária e, conseqüentemente, descendente da mesma. A explicação escolhida pelo autor da obra para tal situação é um crescente distanciamento entre as classes. Tal distanciamento acaba por relacionar essas duas classes, de modo que os pobres, cada vez mais pobres, continuavam trabalhando para deixar os ricos cada vez mais ricos.
É aí, então, que se explica o porquê dos Morlocks viverem no subterrâneo. Com o tempo e a crescente evolução tecnológica, o planeta Terra ficou super povoado, não existindo mais lugares na cidade para serem ocupados, obrigando assim, os trabalhadores (obviamente, a classe social inferior) a viverem debaixo da terra. Lá eles sofreram uma degeneração progressiva que finalmente os transformou nos agressivos Morlocks. A burguesia, como não se preocupava com nada, se transformou nos frágeis Elóis, que, por conta disso, passam o tempo desfrutando dos prazeres que a vida oferece.
Esta teoria a que o Viajante chegou é tão brilhante e crucial ao espírito crítico da obra à sociedade, que merece ser mostrada na íntegra:

"Em primeiro lugar, refletindo a partir dos problemas de nossa época, a mim parecia claro, tal como a luz do dia, que um aumento gradual da separação meramente temporária e social entre capitalistas e trabalhadores era a chave de tudo. Sem dúvida, isso vai lhes parecer bastante grotesco, e demais incrível, e, no entanto, existem hoje, circunstancias que apontam nessa direção. Há uma tendência de utilizar os espaços subterrâneos para os propósitos menos ostentatorios da civilização, e eles crescem e se multiplicam. Evidentemente, pensei, essa tendência teria aumentado ate que a industria tivesse gradualmente perdido seu direito ao ar livre. Digo, ela havia ido mais para o fundo em fabricas subterrâneas cada vez maiores, passando um tempo mais e mais longo lá dentro, até que no fim... Mesmo agora, um trabalhador ocidental não vive em condições tão artificiais que praticamente o retiram da superfície da Terra? (H.G. WELLS, p.70)

Em segundo lugar, a tendência exclusivista aos ricos, devida, sem duvida, ao crescimento refinamento de sua educação e ao crescente afastamento em relação a rude violência dos pobres, já é a de se fecha, para seu próprio interesse em consideráveis áreas da superfície da terra. (H. G. WELLS, p 70, 71)

Assim, ao final, sobre o solo teremos os Privilegiados, vivendo pelo prazer, e pelo conforto e beleza, e abaixo os Desprivilegiados, os trabalhadores que tem continuamente de se adaptar as condições de seu emprego. Um vez, no subterrâneo, eles teriam sem duvida que pagar, e não pouco, para ter ventilação em suas cavernas; e se recusassem, seriam deixados sem comida ou sufocados de trabalho. (H. G. WELLS, p.71)"

Até então, a relação burguesia x operários não havia mudado em nada, de modo que, os Elóis continuavam sendo a classe frágil e despreocupada e os Morlocks, a classe agressiva e trabalhadora. Não fosse pelo fato de que, ao decorrer da obra, percebe-se que de algum modo, em algum período do tempo, os Morlocks se rebelaram e passaram a ter o controle sobre os Elóis, que, por sua vez, se tornaram os escravos dos Morlocks. Ironicamente, nota-se que a estrutura se inverteu de um modo radical, pois hoje em dia, os operários não são escravos da burguesia, eles possuem seus direitos, mas milênios depois, a burguesia não só se torna escrava da classe operária, como ainda é devorada por ela, como é visto na obra.
O Viajante chega a tal conclusão após fazer comparações em sua mente, das épocas, das circunstâncias e do estado em que os seres humanos se encontravam. Situações deprimentes, na verdade, tanto dos Morlocks, que chegaram ao ponto de devorar outro seres humanos, como dos Elóis, que se deixavam devorar (talvez por falta de opção). Apesar do horror que tomava conta da mente do Viajante, este ainda conseguiu chegar a uma outra reflexão: a de que os seres humanos estavam sendo punidos pelo egoísmo do passado. A necessidade de se alimentar que fazia os operários trabalharem para os burgueses séculos atrás, fez com que aqueles, pela mesma necessidade (um pouco mais forte, como se pode notar) os fizessem de alimento.
Segundo Wells, a mesma fragilidade desenvolvida pela burguesia e mantida nos Elóis, séculos depois, por não terem trabalho com absolutamente nada, os tornou presas fáceis para aqueles que uma vez os serviram, e agora se servem deles, os Morlocks. A necessidade foi a principal causadora deste canibalismo, pois, uma vez escassos seus alimentos, os Morlocks não poderiam parar de se alimentar, então, o sangue carnívoro que sempre correu nas veias do ser humano, desde épocas remotas, os fez lembrar de que ainda restava bastante alimento. Tudo o que deveriam fazer era seguir seu instinto carnívoro, uma vez que seu senso do que é certo e errado já havia se extinguido, possivelmente, há séculos É a ironia da vida sendo evidenciada mais uma vez.
Em suma, após todas as experiências do Viajante, após ele perceber a diferença de duas espécies completamente diferentes que surgiram de uma mesma classe, a do ser humano, podemos perceber que essas duas espécies estão interligadas. Elas são interdependentes, uma não existe sem a outra. A interdependência dessas duas espécies nos mostra, então, que o mundo não pode viver sem classes sociais, pois se uma for extinta, a outra também será. Sendo assim, há a possibilidade de a humanidade estar, sim, destinada a um futuro como aquele testemunhado pelo Viajante.

Referência:
H.G. Wells. A máquina do tempo. 1895;

Por:
Thiago dos Santos França
DRE: 107366848
Teoria Literária IV - às quintas-feiras, das 9:20h às 11:00h

Arte como procedimento

2009-06-30T19:56:00.000-07:00

A “arte como procedimento” é, antes de tudo, a explicação da arte por um método. A idéia veio dos formalistas russos que tinham como propósito estudar e descobrir como funciona a literatura (daí até gostariam de ser chamados ‘funcionalistas russos’).

O objeto de estudo da literatura não devia ser então o texto literário e sim os elementos que o encaixam na categoria ‘literário’. A isso, Jakobson chamou “Literariedade” e para isso necessita-se uma técnica, um procedimento

Da linguagem cotidiana fazem parte a clareza, o automatismo, o hábito e a familiaridade. Na arte o que prevalece é o obscuro, o aumento da dificuldade e da percepção. A função, por assim dizer, da linguagem artística é causar estranhamento; só é arte o que desfamiliariza.

Para ilustrar o estranhamento proveniente da arte, da poesia, da literatura, mencionarei Graciliano Ramos, que criou uma linguagem tão única que beirou o anormal. No texto “Nós, os temulentos”, do autor mencionado, milhares de vocábulos são simplesmente criados – além do presente no do próprio título – como sozinhidão, embriagatinhava, duvidações, entre outros.

A poesia é uma maneira particular de pensar, um pensamento formado por imagens. Sem imagens, não há arte, pois esta é antes de tudo criadora de símbolos.

Apesar disso, o pensamento por imagens não é o vínculo que une todas as formas de arte. Muitos acreditam que este pensamento deve representar o traço principal da poesia, mas não deve ser esquecido que a imagem criada por ela é apenas o que nos indica um determinado pensamento. A imagem poética é um dos meios de criar uma impressão máxima; a imagem prosaica é um meio de abstração.

Potebnia, pensador ucraniano mencionado no início do artigo, reduziu a relação poesia-imagem ao que se chama equação (poesia = imagem) que, posteriormente, serviu de fundamento para a teoria que afirma imagem = símbolo. Tal conclusão é encontrada na teoria simbolista.

A arte, segundo o Chklovski, devolve a sensação de vida, para sentir e experimentar os objetos. Seu objetivo é dar uma idéia do objeto como visão; seu procedimento é o da singularização dos objetos. A obra de arte se estende da visão ao reconhecimento.

Ao decorrer do texto, o autor exemplifica, com trechos de obras de Tostoi, o procedimento da singularização. Segundo Chklovski, L. Tostoi descrevia os objetos do jeito que realmente são, sem os deformar, mostrando uma imagem real daquilo que diz. Assim, concluiu o autor que “o objetivo da imagem não é tornar mais próxima de nossa compreensão a significação que ela traz, mas criar uma percepção particular do objeto, criar uma visão e não o seu reconhecimento.”

A seguir, nos é mostrado exemplos de arte erótica, que permite uma melhor observação das funções da imagem. Após a análise de alguns trechos, conclui-se que “a singularização não é somente um procedimento de adivinhações eróticas ou de eufemismo; (...) Cada adivinhação é uma descrição.”

Por fim Chklovski dá atenção ao discurso: “Examinando a língua poética (...), percebemos que o caráter estético se revela sempre pelos mesmos signos (...).” “Em certos casos particulares, a língua da poesia se aproxima da língua da prosa (...).”. Dessa forma, percebe-se o que foi dito anteriormente: a língua da prosa, ainda que sendo a mesma da poesia se difere principalmente no quesito estética. Uma retrata o cotidiano, o habitual. A outra, o diferente, o estranho.

A arte, vista de uma forma ou de outra, é aqui vista como procedimento, ou seja, como uma fórmula a ser decifrada.

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Bibliografia:

CHKLOVSKI, Viktor. "A Arte como Procedimento"; 1917.

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Renan Fernandes Gama Basilio DRE:107368298
TEoria Literária III

Os mistérios do espelho tendo como base o conto O Espelho de Guimarães Rosa.

2009-06-30T19:39:00.000-07:00

O conto O Espelho, de Guimarães Rosa, detalha a experiência de um eu-lírico que decide, após olhar-se no espelho e ver uma imagem repulsiva, aprofundar-se no seu eu, se aventurar numa viagem de conhecimento de si mesmo para encontrar o transcendente e conhecer-se de maneira profunda – análise essa que se dá pouco a pouco; o personagem observa os fatos da trajetória e preza seu caminho nessa constante busca e reconhecimento de um auto-conhecimento. O tema da identidade é tratado com a metáfora de se reconhecer e não se reconhecer através de um espelho.
O autor utiliza uma narrativa em primeira pessoa em contato direto com o leitor como um diálogo constante, em que este é chamado a adentrar no mundo paralelo, na viagem insólita a qual é chamado pelo viajante. A intenção não é a de alardear fatos ou produzir efeitos encontrados nos textos de ficção, mas simplesmente narrar a experiência que questiona a lógica e o sentido de existir.
No início do conto são expostas as -duvidosas faces que um espelho pode proporcionar, explicando o quão dúbio e infiel este pode ser e deixando claro o fato de que acreditar na imagem que se vê é de total ignorância de novas experiências – há espelhos que deformam, há aqueles que melhoram a imagem e aqueles que, raramente, parecem realmente mostrar o que está do outro lado.
Então quando saber se estão sendo sinceros? Como saber quem somos, de verdade, se cada espelho mostra uma face diferente? Trata-se de detalhes pequenos que fazem a diferença num contexto mais amplo. O autor dá a possibilidade do leitor questionar-se sobre a veracidade dos mistérios da mudança a partir desse objeto exterior e interior. Dá ainda o exemplo das fotografias, mas logo depois retruca colocando em evidência que esse é um argumento que até mesmo ajuda a entender a multiplicidade dos espelhos, visto que os retratos são, entre si, muito diferentes.
Neste jogo de convencer o leitor de que a sua tese é correta, que os espelhos têm o poder de enganar, o autor diz que se deve duvidar dos olhos porque eles são a porta do engano. Os olhos viciam-se com os defeitos e os entendem como natural. A cada vez que se olham, os olhos acostumam-se mais com a imperfeição da imagem que vêem. O eu-lírico usa o exemplo de Narciso, quando diz que Tirésias havia predito àquele que viveria apenas enquanto não visse a si mesmo. Diz ainda que o rosto é um movimento deceptivo constante e que se compõe das diversas máscaras sobrepostas que formam o disfarce do rosto.
Para entender o motivo de seus questionamentos, o emissor tenta comparar suas idéias com a de povos do interior, por exemplo, povos do sertão. Estes diziam, por crendice ou lenda, que olhar-se as horas da morte significava ver algo no espelho, alguma outra medonha visão, se não apenas a do observador. Questiona também se o seu medo é genético, se ele não seria, então, “a revivescência de impressões atávicas". Ou se os primitivos tinham alguma influência sobre ele, já que estes tinham receio em ver a imagem refletida, como se o reflexo fosse a própria alma sendo encarada.
Embora tudo pareça meio imaginativo, o eu-lírico não é um nefelibata. Pelo contrário, é racional, mantém-se sempre aliado as idéias reais, "pisa o chão a pé e patas". "Satisfazer-me com fantásticas não-explicações? — jamais. Que amedrontadora visão seria então aquela? Quem o Monstro?" Nessa frase, a visão amedrontadora seria a experiência inicial, quando estava em um banheiro público e viu uma imagem repulsiva, horrenda, em dois espelhos que faziam jogo entre si. E a reflexão era ele mesmo, uma imagem que assustava, o seu próprio protótipo de imagem.
Desde então, começou a intensa busca do "eu por trás de mim" nas imagens que se refletiam. A intenção do emissor era parar de olhar com afeto para o que via e começar a buscar um modelo subjetivo. Era necessário conseguir fazer transparecer o disfarce, conhecer a verdadeira forma. Pensou em algumas táticas para obter esse eu verdadeiro: teria de tirar todas as características físicas do rosto para adentrar no seu eu. Começou extraindo a idéia animal da face, logo as marcas hereditárias, os efeitos de paixões, pressões psicológicas e gradativamente tudo o que pudesse dissimular a sua figura e esconder em máscaras o que pretendia encontrar.
Conseguia realizar o feito conforme excluía os elementos que desfiguravam, perto de encontrar sua essência.

"Minha figura reproduzia-se-me lacunar, com atenuadas, quase apagadas de todo, aquelas partes excrescentes."

Após anos de tentativa, o eu-lírico se sente mal, tendo distúrbios físicos, e suspende a experiência: deixa de olhar-se ao espelho por tempos a fio. Abandonou a idéia de busca incessante da identidade através da insólita pesquisa com o qual se entretinha por tanto tempo. Um certo dia, quando decide olhar-se novamente, não se viu. Não tinha formas, contornos ou um rosto visível. Foi sendo, então, poros até a total desfigura, a anulação da imagem. Até mesmo os olhos, que são imutáveis frente ao espelho, não eram mais vistos.

"Eu não tinha formas, rosto? Apalpei-me, em muito. Mas, o invisto. O ficto. O sem evidência física. Eu era — o transparente contemplador?"

Passaram-se tempos e sua figura não voltava, continuava uma imagem sem forma a encarar-lhe no espelho, o nada. Depois, enfrentou-se de novo. Foi vendo-se devagar, iluminando-se. Era um esboço mal feito de rosto, um quase rosto de menino.
Permanecer com feições infantis é praticamente ser capaz de originar-se de si por si mesmo constante e incessantemente. Como se ele tivesse encontrado a proto-imagem, uma única essência a qual poderia modificar: a essência infantil e inocente de uma criança. Uma mudança que vai do resultado da destruição à possibilidade de uma construção, de continuar as imagens que teve, ou uma nova imagem ingênua, sem máscaras, construída a partir da desconstrução de tudo o que o personagem havia sido até então.
O objeto de análise do conto não é o acontecimento, a horrenda visão no lavatório público, muito menos a experiência em si, mas o espelho. O tema do espelho, como imitação da vida, esteve sempre relacionado com o auto-conhecimento. O objeto é, antes de tudo, uma forma do nosso próprio olhar cruzar consigo próprio, voltando-se para si mesmo. Ou seja, cada ser possui um duplo que o contempla no mesmo momento em que é contemplado.
Este processo enfrentado pelo sujeito é essencial para a descoberta da relação eu/mundo, eu/própria identidade e os problemas que assolam grande parte das pessoas no geral. O verdadeiro eu só poderia ser encontrado através e diante do espelho pois é nele que conhecemos a nós mesmos e torna-se possível o estudo da relação imagem e semelhança.
O autor, no final do conto, ainda pergunta ao receptor se ele nunca compreenderá o fato que ocorreu, como o início do projeto de auto-conhecimento no qual ele este se enveredou, o tempo que passou sem olhar os espelhos e, por fim, a imagem infantil e desprovida de marcas de idade, de expressões que identificariam pedaços da vida e que não são mais que um simulacro de si mesmo. Só entenderia e maior essência da transcendência quem também tivesse experimentado a arte de se conhecer.
Guimarães com sua inovação na linguagem e ao mesmo tempo com sua erudição, incita o pensamento de chegarmos ou não a existir, questionando também o fato de crermos naquilo que parecemos ser e na possibilidade de tudo não passar de máscaras. Existir, nesse inteligente conto, significa nada mais que um complicado e doloroso processo de auto-plasmação da alma, uma experiência séria que consiste numa constante retirada de tudo o que limita o crescer do homem em sua jornada, levando-o, enfim, a necessidade de se achar realmente nesse objeto enganador e cruel a que chamamos de espelho.

Aline de Macedo Manhães - LEA

Pequena análise do poema "Ao Leitor", de Charles Baudelaire

2009-06-30T19:37:00.001-07:00

Por Flora Tarumim

Ao leitor
Charles Baudelaire
(tradução de Ivan Junqueira)

A tolice, o pecado, o logro, a mesquinhez,
Habitam nosso espírito e o corpo viciam,
E adoráveis remorsos sempre nos saciam
Como o mendigo exibe a sua sordidez.
Fiéis ao pecado, a contrição nos amordaça;
Impomos alto preço à infâmia confessada,
E alegres retornamos à lodosa estrada,
Na ilusão de que o pranto as nódoas nos desfaça.
Na almofada do mal é Satã Trismegisto
Quem docemente o nosso espírito consola,
E o metal puro da vontade então se evola
Por obra deste sábio que age sem ser visto.
É o Diabo que nos move e até nos manuseia!
Em tudo o que repugna uma jóia encontramos,
Dia após dia, para o Inferno caminhamos,
Sem medo algum dentro da treva que nauseia.
Assim como um voraz devasso beija e suga
O seio murcho que lhe oferta uma vadia,
Furtamos ao acaso uma carícia esguia
Para expremê-la qual laranja que se enruga.
Espesso, a fervilhar, qual um milhão de helmintos,
Em nosso crânio um povo de demônios cresce,
E ao respirarmos aos pulmões a morte desce,
Rio invisível, com lamentos indistintos.
Se o veneno, a paixão, o estupro, a punhalada
Não bordaram ainda com desenhos finos
A trama vã de nossos míseros destinos,
É que nossa alma arriscou pouco ou quase nada.
Em meio às hienas, às serpentes, aos chacais,
Aos símios, escorpiões, abutres e panteras,
Aos monstros ululantes e às viscosas feras,
No lodaçal de nossos vícios imortais
Um há mais feio, mais iníquo, mais imundo
Sem grandes gestos ou sequer lançar um grito,
Da Terra por prazer faria um só detrito
E num bocejo imenso engoliria o mundo;
É o Tédio! – O olhar esquivo à mínima emoção
Com patíbulos sonha, ao cachimbo agarrado.
Tu conheces leitor, o monstro delicado,
— Hipócrita leitor, meu igual, meu irmão!”

O poema “Ao leitor” de Charles Baudelaire descreve de maneira grandiosa o tédio. As duas primeiras estrofes descrevem a conturbada alma humana. Sensível, o espírito humano é contraditório nas suas posturas diante do mundo. O pecado, presente desde o primeiro verso “A tolice, o pecado, o logro, a mesquinhez,”, parece o combustível da vida. Poderemos observar isso ao longo da análise do poema. É importante aqui ressaltar que o eu-lírico não se posiciona afastado dos comportamentos que descreve, mas pelo contrário, só é capaz de falar sobre isso com tamanha senhoria porque os identifica com ele próprio. Em “Habitam nosso espírito e o corpo viciam,” é usado o pronome possessivo “nosso”. A idéia de pertencer também ao eu-lírico vai se repetir ao longo de todo o poema com verbos conjugados na segunda pessoa do plural. No verso seguinte a estranheza da construção “adoráveis remorsos” suscita logo a contrariedade comportamental do ser humano. Ao mesmo tempo que sentimos remorso e culpa, os achamos adoráveis! Essa estranheza continua na estrofe seguinte:

“Fiéis ao pecado, a contrição nos amordaça;
Impomos alto preço à infâmia confessada,
E alegres retornamos à lodosa estrada,
Na ilusão de que o pranto as nódoas nos desfaça.”

Somos fiéis ao pecado apesar da contrição; julgamos aqueles que confessam e admitem viver com a desonra; sabemos que a estrada é emporcalhada e, no entanto, retornamos alegres à ela; choramos para desfazer nossas nódoas mas sabemos que isso não passa de uma ilusão, uma falsa esperança.

Eis que na terceira estrofe surge Satã Trismegisto:

“Na almofada do mal é Satã Trismegisto
Quem docemente o nosso espírito consola”

Esses versos me trazem à mente a mãe. Deitada no colo da mãe a criança se acalma no cafuné e se sente segura novamente para dormir. Na seqüência, a caracterização do Satã como sábio, “Por obra deste sábio que age sem ser visto”, nos deixa transparecer como o eu-lírico tem o tédio em alta estima. A estrofe seguinte traz mais uma vez o tinhoso como agente e nos coloca como peões nos jogos satânicos. “Em tudo o que repugna uma jóia encontramos” nos diz que apesar dos pesares nunca é só danação. Sempre há o que regozije, o que vale a pena. “Dia após dia, para o Inferno caminhamos, /Sem medo algum dentro da treva que nauseia.”

A estrofe seguinte nos retrata como verdadeiros vampiros, buscando tirar o máximo, exaurindo qualquer coisa que nos pareça proveitosa “Furtamos ao acaso uma carícia esguia /Para expremê-la qual laranja que se enruga”. Assim, não longe estamos dos demônios que se comportam como vermes se multiplicando em nosso pensamento, em nossas atitudes. Na sétima estrofe o autor desarma aqueles que até o presente momento tinham negado tais comportamentos

“Se o veneno, a paixão, o estupro, a punhalada
Não bordaram ainda com desenhos finos
A trama vã de nossos míseros destinos,
É que nossa alma arriscou pouco ou quase nada.”

Chama de covardes aqueles que não arriscaram, que não se permitiram sentir. Na oitava estrofe entramos na alcova do tédio. O autor descreve os seres que habitam a mesma esfera que o tédio “No lodaçal de nosso vícios imortais”, animais peçonhentos, carniceiros, desprezíveis, feras e monstros. Chega o tédio como um homem grande e preguiçoso e de olhar desdenhoso. A antropomorfização do tédio nas duas últimas estrofes é espetacular e digo antropomorfização porque acho que só o homem tem gestos, principalmente, além de fumar cachimbo e sonhar. O arremate inesperado, o diálogo direto com o leitor, a paridade, tudo converge para um desfecho estupendo, perfeito para os seus propósitos de poema de abertura.

Flora Tarumim 108057484

BAUDELAIRE, Charles - As flores do mal, ed. nova fronteira

google.com
wikipedia.org

Sozinho na multidão - uma análise de "As multidões", de Charles Baudelaire

2009-06-30T19:36:00.000-07:00

Quando se fala em poesia francesa, o primeiro nome que vem à cabeça de qualquer um é Charles Baudelaire. Ele foi um dos poucos franceses cuja obra poética teve repercussão mundial; a maior parte dos franceses da literatura conhecida mundialmente são autores de romances e outras obras em prosa. Uma das razões para o amplo alcance da obra de Baudelaire é o fato de este ser um dos inauguradores da corrente simbolista.

Dentre os aspectos que caracterizam o simbolismo, está o subjetivismo, que aumenta em comparação com o movimento realista. Os artistas deixam de lado a representação da realidade e adotam o ponto de vista de um indivíduo. Além disso, as obras simbolistas são conhecidas por abusarem de imagens. No entanto, essas imagens não têm como propósito exprimir uma ideia ou sentimento; elas têm por objetivo provocar uma reação no leitor, seja ela boa ou ruim. Para os simbolistas, o mais importante não é o que é dito, mas como é dito e o que isto causa ao leitor.

Como não é possível analisar a obra de Baudelaire em sua totalidade, apenas uma parcela ínfima, porém importante, foi selecionada para análise: o poema em prosa “As multidões”. Já no primeiro parágrafo da obra, é possível perceber a peculiaridade da imagética que está presente no legado literário de Baudelaire:

“Nem a todos é dado tomar um banho de multidão: gozar multidão é uma arte; e só pode fazer, à custa do gênero humano, uma farta refeição de vitalidade, aquele em quem uma fada insuflou, no berço, o gosto do disfarce e da máscara, o horror ao domicílio e a paixão da viagem”

Primeiramente, o autor faz uso da imagem “tomar um banho de multidão”. A ideia de se banhar com uma multidão a princípio causa estranhamento ao leitor, principalmente quando é afirmado que nem todos são capazes de tal ação, o que nos permite inferir que muitos a fazem. No entanto, no decorrer da leitura, a intenção do uso de tal verbo torna-se mais clara. Quando nos banhamos, nós mergulhamos e nos misturamos com a água. A expressão “tomar um banho de multidão”, portanto, significa dizer que ao fazê-lo, a pessoa mergulha na multidão e se mistura com ela, não sendo mais possível identificá-la entre tantas pessoas aglomeradas.

O jogo de palavras antagônicas, que também é característico do simbolismo, torna-se evidente no parágrafo seguinte, na seguinte frase, que é o principal conceito da obra: “quem não sabe povoar a sua solidão também não sabe estar só em meio a uma multidão atarefada”. A partir da citação, podemos inferir que o eu-lírico (se assim podemos chamá-lo) defende que as pessoas necessitam aprender como tirar proveito dos momentos de solidão e dos momentos em meio à multidão. Sendo assim, elas estariam povoando a sua solidão, o que poria fim ao sentimento angustiante que a solidão provoca em muitos, e aprendendo a estar só na multidão, o que permite que elas tenham um momento de paz que só a solidão propicia, mas em meio a um mar de pessoas. Ainda, é possível encontrar outras ideias paradoxais no texto, como “sagrada prostituição da alma”.

A imagética também é bastante forte nos parágrafos subsequentes. No quarto parágrafo, por exemplo, é afirmado que aquele que tem por gosto passear solitário pelas multidões “conhece gozos febris, de que estarão privados para sempre o egoísta, fechado como um cofre, e o preguiçoso, encaramujado feito um molusco”.

No terceiro parágrafo, o autor destrincha a ideia inicial do texto. É elucidado quem são os incapazes de se misturar com a multidão: os poetas. O autor desenvolve a ideia de que os poetas são muito diferentes das outras pessoas e, portanto, não conseguem se tornar invisíveis na multidão. Eles apresentam uma visão de mundo diferente, além da incomparável capacidade de ser eles mesmos e outras pessoas ao mesmo tempo, devido à sua alma poética, que assume diferentes personalidades.

No final do poema em prosa, Baudelaire afirma que não há felicidade equiparável à daqueles que vivem em reclusão e, no entanto, que sabem aproveitar o prazer das multidões, pois são de certo capazes de povoar a solidão e estar só na multidão. A obra é encerrada com a seguinte construção: “e, no seio da vasta família que seu gênio criou, eles devem por vezes rir daqueles que lhes deploram o destino tão agitado e a vida tão casta”. A colocação dessa estrutura ironiza aqueles que ridicularizam a vida dos eremitas, pois após concluir a leitura de “As multidões”, é possível perceber que nem os mais felizes o são tanto como aqueles que sabem lidar com o principal conceito da obra, que possibilita aos reclusos o deleite da “inefável orgia” quando em meio à multidão.

BIBLIOGRAFIA

BAUDELAIRE, Charles. As multidões. In: Pequenos poemas em prosa. Ed. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1976.,

VALÉRY, Paul. The position of Baudelaire. In: Baudelaire: a collection of critical essays. Prentice-Hall, Inc.: Englewood Cliffs, 1962.

www.palpitar.com.br/download.php?file=Multidoes.pdf Acessado em 27 de junho de 2009.

ALUNA: Bianca Freitas de Jesus

DRE: 107366076

Teoria Literária III - turma de 3ª feira/7:30h

O poema como forma de aprisionamento da linguagem humana

2009-06-30T19:30:00.000-07:00

Roberta Avelino de Araujo Oliveira & Leticia David dos Santos

Der Panther
Im Jardin des Plantes, Paris

Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe
so müd geworden, dass er nichts mehr hält.
Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe
und hinter tausend Stäben keine Welt.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

Nur manchmal schiebt der Vorhang der Pupille
sich lautlos auf -. Dann geht ein Bild hinein,
geht durch der Glieder angespannte Stille -
und hört im Herzen auf zu sein.

Rainer Maria Rilke, 6.11.1902, Paris

A Pantera
No Jardin des Plantes, Paris

De tanto olhar as grades seu olhar
esmoreceu e nada mais aferra.
Como se houvesse só grades na terra:
grades, apenas grades para olhar.
A onda andante e flexível do seu vulto
em círculos concêntricos decresce,
dança de força em torno a um ponto oculto
no qual um grande impulso se arrefece.
De vez em quando o fecho da pupila
se abre em silêncio. Uma imagem, então,
na tensa paz dos músculos se instila
para morrer no coração.
(Tradução: Augusto de Campos)

Antes de tratarmos da forma estrutural do poema “Der Panther” de RainerMaria Rilke é necessário que tenhamos uma breve noção do que se trata o estruturalismo e conheçamos um pouco da obra e do poeta em questão.

Estruturalismo

Segundo Roland Barthes, definimos o estruturalismo como uma atividade com fim específico, que tende a reconstrução de um objeto de modo a refletir regras de funcionamento, nessa reconstituição a forma estrutural do poema, através do recurso lingüístico, cria a imagem e a musicalidade sugerindo a intenção do conteúdo literário do poema, ou seja, a correlação entre a estrutura interna e externa no poema é percebida no discurso através da forma em conjunto com o conteúdo. Neste sentido, trabalharemos os contornos das formas descritas de modo a suscitar o propósito poético por intermédio do estudo da forma estrutural disposta na obra de Rilke.

Rainer Maria Rilke

Foi um dos mais importantes poetas alemães no século XX que se destacou pela originalidade de suas obras, marcadas pelo tratamento da forma e pelas imagens inesperadas. Seu trabalho celebra a união transcendental do mundo e do homem, numa espécie de “espaço cósmico interior”. Sua poesia provocava a reflexão existencialista e instigava os leitores a se defrontarem com questões próprias do desencantamento da primeira metade da existencia humana.

Análise Estrutural

A métrica regular disposta na composição expõe a principal regra de funcionamento baseada na rítmica que o envolve, colocando o término de cada verso em oposição com o seguinte e combinação com o posterior.

Der weiche Gang geschmeidig starker Schritte,
der sich im allerkleinsten Kreise dreht,
ist wie ein Tanz von Kraft um eine Mitte,
in der betäubt ein großer Wille steht.

A tradução de Augusto de Campos mantém as características originais como observamos a seguir:

A onda andante e flexível do seu vulto
em círculos concêntricos decresce,
dança de força em torno a um ponto oculto
no qual um grande impulso se arrefece.

Na análise da obra poética original e em sua tradução percebe-se que os autores procuram operar como se engendrassem uma escultura criando uma imagem perspectiva na mente. O recurso sistematico utilizado se realiza no plano imagético por meio da pantera, em sua jaula, ela vai se ampliando gradativamente conforme a descrição de cada verso, pressupondo a interpretação metafórica da correlação entre o felino, o humano e suas limitações diante da linguagem.

A rítmica disposta consiste na movimentação que a versificação compõe ao sugerir os movimentos do animal em contraposição ao enjaulamento da existência humana e ainda atrelado ao aprisionamento da própria linguagem como conteúdo do objeto em si.
O uso dos vocábulos a seguir ilustram a idéia central que rege o poema : "a onda andante", "vulto", "círculos concêntricos", "dança", "em torno a um ponto", "impulso", "o fecho [...] se abre".

Todas essas definições da inquietação aparente na fluência da pantera selecionam a inquietação humana em face das suas limitações frente ao uso da própria linguagem (visão metafórica) e a descrição das atividades desenvolvidas como elementos textuais que conduzem a mente a gerar a imagem e a reflexão pretendida.

A organização da estrutura interna descreve os estados fisiológicos da pantera que nada mais arrefece, dissecando a noção de inertibilidade. Ela indica a atribuição de força e agilidade que se impõe pela sua aparência amedrontadora devido ao perigo que oferece , aqui se mostra aprisionada e seus olhos nada mais instilam , indicando que sua persuação esta limitada às grades que desanimam seu impulso e travam seu instito.

Transpondo este aspecto para a tradução feita, é relevante lembrar que Augusto de Campos, em conformidade com Rilke, ressalta as funções orgânicas do ser, para criar a figura do homem retratado no animal selvagem, que foi escolhido por seus atributos ligados à força e agilidade refutando a concepção da inertibilidade do homem, ilustrado em seus instintos naturais que serão abrandados pelas grades que o prendem.

Os versos destacados a seguir elucidam o raciocínio abordado: "o fecho da pupila que se abre em silêncio" no plano imagético é evidenciado a alegoria à um breve pestanejar que suscita a hipótese de um suspiro final, corroborado pela interpretação do verso seguinte: "Uma imagem, então, na tensa paz dos músculos se instila para morrer no coração".

Trazendo esta análise para o cunho metafórico, sugerimos que Rilke também faça uma atribuição a tendência natural da linguagem, ou seja, as funções orgânicas intríssecas à própria língua, que se aprisiona as linhas métricas à que se dispõe no funcionamento rítmico enquadrado. O animal gira em círculos sob um ponto oculto, assim como o poema, que alimentado pelo forte impulso do poeta que se limita a funcionalidade de sua expressão linguística, num impulso que já desanima nas linhas posicionadas e por fim em um breve pestanejar cala os músculos e infiltra no corpo o desejo que enfim morre no coração, mais uma vez aludindo a visão fisiológica no campo estrutural que se encerra ao infringir seu próprio sistema.

O efeito da estrutura externa do poema é depreendido da neutralização entre forma e imagem, a considerar o parâmentro iâmbico. A contiuição dos versos é composta pela por versos decassilabos que ao encerrar o discurso quebra o parâmetro inicial, os versos decassílabos, com a introdução da rendondilha maior para ampliar a visualição da naturalidadefixa empregada na funcionalidade rítimica e métrica que domina o objeto.

Ainda neste último verso distingue-se a harmonia entre a estrutura interna e externa. O original em alemão infere-se a noção de passividade transmitida "ist vom Vorübergehn der Stäbe", as grades passam pelo olhar da pantera, sendo ela inerte e as grades móveis a seu ver .

Ainda sob a análise externa do poema, nota-se que a estrutura rítmica e sonora é envolvente a ponto de não deixar-se perceber, alimentando a estruturação da análise interna. A partir da associação ao pensamento existencialista, claramente reportado por Rilke, é possível afirmar que ele faça esse paralelismo metaforizando a cadeia da existência humana, encarcerada em suas próprias grades que limitam sua condição e desanimam sua realidade, ocasionando seu confinamento e o olhar transitório e excelso que o reporta de tempos em tempos, transparecendo desse modo a articulação da harmonia entre forma e conteúdo.

Análise do conto "Billy Budd", de Herman Melville.

2009-06-30T19:28:00.001-07:00

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO
FACULDADE DE LETRAS
DEPARTAMENTO DE CIÊNCIA DA LITERATURA
DISCIPLINA DE TEORIA LITERÁRIA IV
PROFESSOR: Caio Meira
Feito por: Wesley Fontes de Freitas/DRE: 107366872
e Diego Guedes Paiva de Assis/ DRE:107366458

O conto Billy Budd, de Herman Melville, é uma obra realista, mas que junta vários elementos simbólicos e desnaturais ao realismo em si. O dualismo antagônico entre o bem e o mal é explorado pelo autor através de símbolos, ou imagens simbólicas, como, por exemplo, a natureza, de representação fortíssima em todo o conto.

Ao longo do texto, a beleza de Billy Budd, um personagem marinheiro cujo nome é o título do livro, é citada inúmeras vezes como algo que interfere no acontecimento dos fatos. Ele também é inocente e ingênuo, o que faz com que o autor o compare constantemente a animais. Por isto, o narrador o chama de “fatalista” (MELVILLE, p 26). Pelo fato de ele ser demasiadamente ingênuo, ele aceitava demais as coisas impostas a ele, como, por exemplo, o seu recrutamento forçado, “como era seu costume aceitar as vicissitudes do tempo” (MELVILLE, p.26). Sua maneira de agir é comparada ao modo como os animais vivem. Uma maneira totalmente inconsciente e cíclica, pelo fato de ela se repetir da mesma maneira em toda uma espécie. Por isso, tal personagem é caracterizado como adepto do fatalismo (“concepção que considera serem o mundo e os acontecimentos produzidos de modo irrevogável.” “... em geral, é uma corrente aceita por quem toma de modo passivo os eventos, não tendo a crença de que pode exercer um papel na sua modificação”).

A respeito das comparações de Billy a diferentes animais, um bom exemplo é quando o autor o compara a um cavalo puro-sangue pelas suas virtudes e até um pouco por sua forma física, por ele “dar mostras de vaidade, revelando, ao contrário, a naturalidade despreocupada daqueles em quem a realeza é um traço de caráter” (MELVILLE, p. 17). Com isso, o autor teve a intenção de mostrar que o personagem é involuntariamente, ou naturalmente, bom. O que, somado com a sua beleza, tornou-se causa da inveja de Claggart, que era mestre de armas e, futuramente, responsável pelo infeliz destino de Budd.

O narrador mostra também que a inteligência de Budd não era pouca. Ele “possuía aquele grau de inteligência que acompanha a retidão insólita dos seres humanos íntegros” (MELVILLE, p.29). Prova disso, também, é o fato de Billy ser analfabeto, mas compunha e cantava majestosamente bem suas próprias canções. Melville, por isso, o descreve como “o iletrado rouxinol” (MELVILLE, p.29).

Podemos notar, ao longo da história, que o Capitão Vere era muito afetivo para com o marinheiro. Ele venerava sua imoderada e involuntária generosidade, e sua coragem, por Billy tê-lo feito manter a calma quando estava quase que na iminência de perder a vida. Sendo assim, o via como da sua própria linhagem. O narrador compara o último encontro dos dois à hora em que Abraão preparava-se para entregar Isaac ao sacrifício para provar que tinha fé em Deus, o que é bem interessante. Por isso, Vere era obviamente contra a execução de Budd pelo crime que cometera contra Claggart, embora não tenho sido intencional, algo de que o Capitão sabia, pois isso ocorreu por Billy ter sofrido um choque muito grande por ter sido falsamente incriminado. O que começou a fazer com que este mostrasse uma característica ruim, ou talvez sua única desse tipo, que é o fato de ele falar pouco.

É notório que a coragem, mencionada antes, foi algo que fez Billy ficar relativamente calmo diante de sua morte. O narrador retoma esse fato comparando tal personagem a bárbaros convertidos em Roma após terem sobrevivido aos ataques de César. Essa comparação faz sentido porque os bárbaros estão longe da idéia de civilização e, por isso, estão muito mais próximos da natureza “nua e crua”. Sendo assim, eles aceitam melhor a idéia de morrer, ou seja, o medo da falecer é algo predominante em povos civilizados. E como todos sabem, falecer é algo natural.

O autor caracteriza Billy como um tipo de mártir, por ser julgado de uma maneira um tanto quanto injusta já que ele matara Claggart de maneira acidental. Esse processo de “martirização” do personagem se dá pelo fato de que ninguém do júri que julgou o marinheiro, juntamente com o Capitão Vere, queria lhe causar algum malefício. Eles apenas estavam seguindo as ordens da lei, que é, na teoria, igual para todos.

Por fim, Billy Budd morre por enforcamento no seu navio com toda tripulação assistindo. Isso se mostra muito semelhante com o momento em que Cristo morrera. Semelhança essa exposta pelo autor. Ao mesmo tempo em que a tristeza tomava conta de todos, seus olhos brilhavam quando se lembravam de como o marinheiro cantor analfabeto era. Por isso que esse acontecimento se assemelha ao falecimento de Cristo: os dois morreram diante de várias pessoas que os adoravam.

Referências:
- Melville, Herman. Billy Budd. Trad. Alexandre Hubner. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.
- www.wikipedia.org

Sobre o capítulo "O Leitor", de Antoine Compagnon

2009-06-30T18:26:00.000-07:00

Por Aparecido de J. Silva

Antoine de Compagnon faz uma abordagem dos principais literatos do século XIX e XX, os quais em sua grande maioria ignorava o leitor. Para Compagnon, a corrente que mais excluía o leitor foi "New critics" de americanos de entre guerras. Essa corrente defendia uma leitura analítica do texto; segundo o autor, ela foi a corrente que mais se aproximava de Mallarmé, que argumentava que a obra não precisa do leitor e nem do autor, ela existe por si mesma: "um poema não deve significar, mas ser".

Percebe-se em Mallarmé uma preocupação com a estrutura e com a objetividade do texto, ou seja, a obra atingir um fim, cabe ao leitor apenas acompanhar o raciocínio e ser conduzido. O leitor não podia sair do texto, a leitura devia ser fechada, a interpretação deveria ser apenas com base na obra ou seja em si mesma. Richards, um filosofo da New Criticis, após fazer pesquisas com seus alunos sobre leituras de poemas, chegou a conclusão de que, diferentemente da argumentação de outros autores, a educação era o problema principal da má leitura e da má compreensão das obras; o problema, é que os leitores não estavam preparados para uma leitura empírica e que esse problema precisava ser corrigido.

O autor fala um pouco de três correntes, estruturalista, a qual buscava entender o objeto de estudo como um todo, em uma relação sistêmica e funcional, a corrente formalista, colocava todo o peso nos livro nos códigos, argumentando que todo leitor é capaz de decifrá-los e os positivistas, que se desejava científico com métodos de leituras, essas correntes eram seguidas por grandes nomes da teria literária. A teoria literária, não obstante, no início deixou o seu principal parceiro de lado, ou seja o leitor, isso porque ela foi fundada pela corrente estruturalista a qual preocupava-se com as formas, com as estruturas e menos com o leitor.

O leitor foi por muito tempo ignorado pelos literatos. Proust, (em O tempo redescoberto), defende que o leitor deve "aplicar o que ele lê à sua própria situação, por exemplo, a seus amores, e o escritor não deve se ofender se o travesti der às suas heroínas um rosto masculino". Neste trecho percebe-se uma preocupação para com leitor, a sua imaginação não pode ser limitada ao texto. O leitor deve ser livre para criar e recriar a parir da leitura de um livro. A liberdade mesmo que vigiada pelo autor deve ser levada em consideração. Proust diz que ao recriar uma obra, o autor leva em conta aquilo que está interiorizado dento de si mesmo — quem irá dar vida ao texto é o leitor. É preciso levar em conta que sem o leitor não existe a obra de fato, ou seja para que a obra se concretize ela precisa ser lida, interpretada e principalmente confrontada com outras leituras.

Na recepção e influência é desenvolvida a idéia de que, quando lidas, as obras levam o leitor a criar e recriar, pois o leitor funciona também como literato. Porém, isso só é possível dando a ele essa liberdade. A preocupação com o leitor, certamente, é oriunda da fenomenologia, que via no leitor uma peça principal desse ciclo, autor, literatura, leitura e leitor.

"Para Proust, não há leitura inocente, ou transparente, o leitor vai para o texto com suas próprias normas e valores". Nessa passagem fica claro o pensamento de Proust em relação ao tema, compartilhada por Compagnon.

Outro grande pensador citado no texto é Ingarden, que também compartilha do pensamento de Proust. Iser contrapõem às idéias de Proust quando retoma a fenomenologia de Sartre, para explicar o papel do leitor implícito. Esse leitor é real e está ligado a leitura textual, ele irá criar em sua mente as personagens, o momento histórico que foi escrito à obra. O leitor tem papel fundamental no processo final de um texto, porém, segundo Iser, mesmo o leitor mais atento não conseguirá entender a obra como um todo, isso se deve a grande dimensão que a teoria literária pode alcançar, já que de alguma forma o texto continua ligado ao autor.

Será que pode criar uma obra pensando em um tipo de leitor específico? Pode-se escrever um livro tentando enquadrar o leitor? A liberdade criativa de cada indivíduo pode ser limitada ao texto? Não, a leitura é aberta, é livre, cada leitor levará consigo suas expectativas, suas experiências e também o seu contexto social. O autor pode tentar direcionar a leitura, mas não conseguirá enquadrar o leitor, pois por mais ingênuo que seja o leitor, ele sempre levará consigo leituras anteriores e conhecimentos adquiridos. Embora o ato de ler seja individual, a leitura deve ser compartilhada, enfim, ela deve ser coletiva.

BIBLIOGRAFIA

COMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria Literária , Capítulo IV. Belo Horizonte: UFMG, 2003

A Beleza em Baudelaire

2009-06-30T18:23:00.000-07:00

Charles Baudelaire (1821-1867) é um poeta francês que tem como mais conhecida obra “As flores do mal” (Les Fleurs du mal). Sua poesia foi marcada pela contradição e antagonismo, como no próprio título de “As flores do mal”, que mescla a delicadeza de uma flor à perversidade do mal.

Em “O pintor da vida moderna”, C. Baudelaire abrange diversos temas que considera dignos de nota. O topoi mais evidente é o da beleza e, em conseqüência, a consciência do feminino.

No capítulo “O Belo, a Moda e a Felicidade” – primeiro capítulo – ele defende a apreciação da beleza individual, da beleza particular que não é tão exaltada quanto a beleza clássica e comum a todos expressa pelos artistas antigos. Menciona também a importância de se observar a beleza do presente, que ele não é belo só pela sua imagem, mas também por ser algo tão próximo. Baudelaire usa da comparação com a moda para falar do fascínio histórico e artístico, o fascínio de dupla natureza; embora haja padrões para esta moda, para este tipo de beleza, é o conjunto da época que encanta. A idéia humana de belo se exprime em todas as suas ações. O homem, por natureza, busca se assemelhar como pode aquilo que gostaria de ser, busca se assemelhar e produzir de acordo com o seu ponto de vista do que é belo. O belo é comumente comparado à beleza grega, à beleza clássica. Analisando a beleza através dos séculos percebe-se que ela sempre esteve presente; não importando em que condições ela sempre foi almejada, desejada, a fome de alcançar o belo foi saciada até mesmo nos tempos mais inesperados e turbulentos. Em "O belo é constituído por um elemento eterno, invariável, ..., e por um elemento relativo, circunstancial” e “Sem esse segundo elemento, o primeiro elemento seria indigerível, inapreciável”, Baudelaire expõe a sua opinião de que a beleza é uma composição, uma mistura não determinada de elementos puros e almejados com outros da natureza humana. A parte da beleza duradoura só se manifesta de acordo com a visão de quem a enxerga. “A dualidade da arte é uma conseqüência fatal da dualidade do homem”, aqui o autor deixa claro o fato que o produto do homem é variável com base na perspectiva do mesmo.

No capítulo “O Croqui de Costumes” – segundo capítulo – o valor da obra está atrelado ao seu nível de beleza. Dentro das possibilidades o artista deve o conferir à arte o máximo possível de peculiaridade e o belo deve estar presente.
No terceiro capítulo, “O Artista, Homem do Mundo, Homem das Multidões e Criança”, Baudelaire fala do fascínio inegável que a beleza exerce sobre as pessoas, a imagem considerada bela e, principalmente, que seja desconhecida prende o olhar. Tal interesse faz com que o homem comporte-se como uma criança que não consegue desviar atenção do que a atraiu por um rápido instante. Quem ama o belo nunca se satisfaz com a estabilidade dele, quer sempre ir além do que ele é, quer desvendar seus mistérios e descobrir maneiras de torná-lo ainda mais fascinante.

No capítulo “A Modernidade” – quarto capítulo – o autor orienta, de acordo com as idéias de Constantin Guys, a beleza do que é comum, “extrair o eterno do transitório”. Além de evidenciar o esforço de se extrair a beleza do que, a princípio não é atraente, ao invés de aceitar o feio como feio e deixá-lo de lado. A beleza faz-se de sua complexidade disfarçada de simples, caso contrário cai-se no óbvio, no que é vazio de peculiaridade. A modernidade deve se mostrar digna de um dia se tornar Antigüidade através da extração de sua beleza obscura, fornecida pela vida humana que nela interage. Com base nas idéias clássicas, muitos retratistas aperfeiçoavam, e ainda aperfeiçoam, os modelos de suas obras buscando embelezar a realidade.

No oitavo capítulo, “O Militar”, há a exemplificação de um outro tipo de beleza, a beleza particular de cada indivíduo. O belo pode ser identificado nas ações de alguém, na personalidade que invade a imagem inicial.

No capítulo “O Dândi” – capítulo nove – chega-se a conclusão de que a dedicação à beleza irá variar de acordo com o grau de desocupação e de boas condições financeiras do indivíduo. Pessoas que possuem muito tempo livre tendem a se preocupar mais como seu próprio belo do que as com tempo curto ou outro empecilhos. Em “O tipo da beleza do dândi consiste sobretudo no ar frio que vem da inabalável resolução de não se emocionar” pode-se interpretar como um ser que é belo sem se reconhecer como tal, um ser que não tira proveito deste fato.

No décimo capítulo, “A Mulher”, encontram-se inúmeros argumentos que defendem que a beleza é intrínseca à mulher, uma é parte da outra. “Tudo o que adorna a mulher, tudo que serve para realçar sua beleza, faz parte dela própria”, neste trecho entende-se que ser belo é parte do feminino, é parte da feminilidade querer se adornar e ter boa imagem. A harmonia dos elementos faz com que este ser mulher seja referência de beleza.

No capítulo “Elogio da Maquiagem”, - capítulo onze – a naturalidade da beleza é evidenciada, como em “A simplicidade embeleza a beleza!”. As mulheres em suas práticas de embelezamento utilizavam produtos que omitissem as pequenas marcas, sinais, enfim, as pequenas imperfeições; entretanto, para Baudelaire só é possível usar do artifício da maquiagem as que já forem belas e querem realçar tal beleza, a feiúra não consegue sem transformada em bela por uma camada de produtos. Novamente o ideal de beleza grega, de beleza clássica é tida como inspiração, o uso do pó-de-arroz assemelha o ser humano a uma estátua, aproxima-o de um ser divinizado.

A beleza pode ser lida a partir da idéia de harmonia, não importando quais sejam os parâmetros de beleza de uma época ou indivíduo, é o equilíbrio entre os elementos que torna algo fascinante aos olhos. O conceito de belo é variável de época para época, assim como de indivíduo para indivíduo, raramente culturas e séculos distintos estarão em consenso quanto ao que é digno de real admiração e desejo.

Referências bibliográficas:
- BAUDELAIRE, Charles. "O pintor da vida moderna". In: Obras Completas
-http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/charles-baudelaire/charles-baudelaire.php
- Anotações das aulas de Teoria Literária III, ministrada pelo professor Caio Meira, na Faculdade de Letras da UFRJ.

_______________________________________________________________
Por
Karinna Malheiros Lemos;
DRE 107367713;
Curso de Teoria Literária III.

E o Leitor?

2009-06-30T18:15:00.000-07:00

"A aventura pode ser louca, mas

o aventureiro tem que ser lúcido."
(Chesterton)

No decorrer do curso de Teoria Literária III, ministrado pelo professor Caio Meira, deparei-me com inúmeros temas que pretendia discorrer neste blog, mas ao refletir sobre o leitor, de acordo com a abordagem de Antoine Compagnon, estando a minha mente ainda imersa na dualidade da arte consequência fatal da dualidade do homem moderno, num diálogo com Charles Baudelaire; percebi a necessidade de trazer a tona alguns dados que levaram-me a pensar sobre a questão da leitura e da formação do leitor brasileiro.
Antes de aventurar-me no universo esplendoroso que cerca o leitor junto com Antoine Compagnon, convido aqueles que venceram a falta de incentivo à leitura e as inúmeras falhas no sistema educacional - elementos que conspiram para tornar o hábito da leitura impopular - a embarcar nessa reflexão sem pretensões, no desejo de juntos nos inquietarmos. E até, quem sabe, desenvolver instrumentos que possibilitem uma mudança nesse cenário de desinteresse pela leitura, tão evidente na atualidade.
Torna-se uma tarefa difícil falar sobre a função do leitor, num país que tem cerca de 77 milhões de não-leitores1, independente dos motivos que estão relacionados a esse dado, todos são oriundos das multiplas expressões da questão social no Brasil, e englobam fatores como baixa renda, escolaridade precária, o altíssimo custo das obras e ainda a falta de oportunidades de forma geral. É alarmente o índice de analfabetos funcionais, e inaceitável que a origem não se restrinja à da falta de oportunidade de estudar, mas que persista após a atuação dos instrumentos de capacitação – que, em teoria, deveriam mitigar o problema. Falo sobre os 25 mil alunos da rede pública municipal carioca que cursavam em 2008 o 4º, o 5° e o 6º ano2. Destes, 36% - 9 mil jovens - continuam excluídos do entendimento das palavras, embora a conquista do diploma municipal presuma que a fase alfabetizatória tenha sido superada há anos. O quadro se torna mais tenebroso ao constatarmos que agora em 2009 temos ainda 90 mil matriculados no 6º ano nesta mesma estrutura educacional. Mantendo-se o percentual de analfabetos funcionais detectado em 2008, teríamos 32.400 jovens nestas condições ao fim deste ano. Em dois anos são cerca de 40 mil cariocas despreparados para o entendimento da escrita, mesmo passando por séries avançadas do ensino fundamental. Lembrando que entre os 27 estados da federação há alguns com renda infinitamente menor que a da cidade maravilhosa, e com orçamentos ainda mais apertados para educação pública, como falar de formação do público leitor? E da existência do leitor, seu relacionamento com a palavra escrita, e por conseguinte com o encanto da literatura? Em que condições?
O que acontece com o papel do LEITOR ; se estamos formando cidadãos que não sabem ler? Que desde de seus primeiros passos desconhecem o prazer que a leitura pode proporcionar a seus praticantes, levando-os a outras "dimensões" muitas vezes inacessíveis dentro de suas realidades, que não se limitam aos seu pequenino espaço geográfico. Em que a obra foge das mãos de seu autor, para cair nos braços de leitores, que aos poucos vão se misturando a ela (Prost), dentro de uma incessante liberdade concedida ao leitor pelo texto, na construção do conhecimento, onde cada leitor, de acordo com seu arcabouço teórico, ou melhor dizendo, as experiências adquiridas, vai preenchendo as lacunas de cada texto. Cada um de sua forma, em seu tempo, apreendendo e aplicando o que lê a sua própria vida.
O leitor a partir do ato de ler, que dá movimento e vida a literatura, aceita o desafio, que o compete, de desvendar um conjunto de enigmas que o texto apresenta, por intermédio da interação entre o texto e ele mesmo produto da própria leitura.
Segundo Sartre, "o objeto literário é um estranho pião que só existe em movimento. Para fazê-lo surgir é preciso um ato concreto que se chama leitura e ele só dura enquanto essa leitura puder durar". Ou seja, um livro na estante aspira ser literário, mas só o é com a leitura, com a existência de leitores. "O objeto literário autêntico é a própria interação do texto com o leitor."
"A leitura garante uma significação totalizante à nossa experiência." E essa experiência da leitura, como afirma Proust, permite que o leitor vá para o texto com suas próprias normas e valores adquiridas por outras leituras, o que a partir de acontecimentos imprevistos no decorrer da leitura, poderá obrigá-lo a reformular suas expectativas e a reinterpretar o que já havia lido.
Aprendi que a memória que o leitor tem de um livro representa na verdade a experiência que ele adquiriu com a leitura daquela obra, onde cada leitor nada mais é do que um leitor de si mesmo, de acordo com a sua visão de mundo, que se constrói com a leitura. Na verdade, "o leitor é livre, maior, independente: seu objetivo é menos compreender o livro do que compreender a si mesmo através do livro; aliás, ele não pode compreender um livro se não se compreender ele próprio graças a esse livro." (Antoine Compagnon)
Concordo com a tese de Umberto Eco, para quem toda obra de arte é aberta a um leque ilimitado de leituras possíveis, ou ainda com a tese de Michel Charles, para quem a obra atual não tem maior peso do que a infinidade das obras virtuais que sua leitura sugere. O que mais uma vez, comprova que a literatura não deve configurar como um objeto, mas sim "o que acontece quando lemos".
Mencionaria ainda em tempo, a desconstrução propiciada pelo Formalistas, em que toda a hierarquia na estrutura que une autor, texto e leitor, funde-os simultaneamente.
Precisamos ter consciência que o embate entre o leitor e o texto não pode mais tardar em acontecer, no intuito que cada leitor faça uma leitura de si mesmo, de sua sociedade, e até quem sabe, reflita em relação ao caminho que percorremos. Não podemos continuar tendo nas estatísticas editoriais de livros mais lidos, os de alto ajuda e os religiosos, como fugas à complexidade da vida, que inclusive chegam a ser oferecidos em revistas como a da Avon. Já é tempo do povo brasileiro conhecer a leitura como fonte de prazer.

Fica como exemplo de resistência daqueles que insistem em ir muito além da malha fina do sistema educacional o site estantevirtual (www.estantevirtual.com.br), que vem crescendo dia após dia, servindo de instrumento para os amantes da leitura.
Faço minhas as últimas linhas do texto "O leitor" de Antoine Compagnon, "a experiência da leitura, como toda experiência humana, é fatalmente uma experiência dual, ambígua, dividida: entre compreender e amar, entre a filosofia e a alegoria, entre a liberdade e a imposição, entre a atenção ao outro e a preocupação consigo mesmo"; o que nos permite uma breve viagem a dualidade presente nas obras baudelairianas, que retratam uma beleza passageira e fugaz da vida moderna; aproprio-me das palavras de Baudelaire, presentes em seu texto "O pintor da vida moderna" ao tratar desse enigmático poeta, cujos escritos frequentemente estranhos, violentos e excessivos, mas sempre poéticos e envolventes, muito bem concentram o sabor amargo ou capitoso do vinho da vida, como em seu poema "Enivrez-vous" (Embriague-se).

Enivrez-vous
Il faul être toujours ivre. Tout est lá: c'est l' unique question. Pour ne pas sentir l' horrible fardeau du Temps qui brise vos épaules et vous penche vers la terre, il faut vous enivrer sans trêve.
Mais de quoi? De vin, de poésie ou de vertu, à votre guise. Mais enivrez-vous.
Et si quelquefois, sur les marches d' un palais, sur l' herbe verte d' un fossé, dans la solitude morne de votre chambre, vous vous reveillez, l' ivresse déjà diminuée ou disparue, demandez au vent, á la vague, á l' étoile, á l'oiseau, á l' horloge, á tout ce qui fuit, á tout ce qui gémit, á tout ce qui roule, á tout ce qui change, á tout ce qui parle, demandez quelle heure il est; et le vent, la vague, n' être, l' oiseau, l' horloge, vous repondront: <<>

(BAULELAIRE, Charles. Petits Poèmes en Prose. In: Oeuvres

Complètes. Paris: Robert Laffont, 1980, p. 197)

Obs.: A tradução desse poema encontra-se neste blog.

Referência Bibliográfica:

COMPAGNON, Antonie. O demônio da teoria. Belo Horizonte: UFMG,2003
BAUDELAIRE, Charles. In Obras Completas. O Pintor da Vida Moderna.

Por Verônica J. S. de Góes DRE 107369278 - Teoria Literária III

1Pesquisa Retratos da Leitura no Brasil, encomendada pelo Instituto Pró-livro ao Ibope/2008.
2Resultado obtido a partir da avaliação realizada pelo Instituto Ayrton Senna na rede pública do Rio de Janeiro a pedido da Secretaria Municipal de Educação.

Análise Literária do texto “Água Viva” de Clarice Lispector

2009-06-30T18:12:00.000-07:00

Uma obra literária pode apresentar diferentes interpretações de abordagem quando se trata de escrever sobre interpretação, gerando discussões entre a relação texto e leitor como uma forma de interlocução. O ato da leitura nos dar a entender ao texto, uma trama, ou até mesmo a disposição das notas musicais e a sucessão de palavras que representam as possibilidades de reconstrução de visão de mundo, significados e conseguindo relacioná-los a outros textos significativos, procurando a intertextualidade e a intratextualidade com o leitor. Temos várias formas de compreensão sobre este conceito, delineando a narrativa destes termos, resultando na aproximação e distanciamento de informações diversas e precisas sobre este tema que constitui apenas alguns dos métodos seguidos.
Com o aumento do interesse pela língua e pela literatura, e a produção de textos literários resultaram na importância do preceito de valores e nas probabilidades de reconstrução de visão de mundo. Perdendo a ingenuidade diante dos textos literários sendo um objetivo alcançado, e o leitor percebe que atrás de cada texto há uma pessoa, com um aprendizado histórico, um intuito, “um olhar”, um significado, o que supõe a responder ao texto, concordando ou divergindo dele, divertindo-se e até se emocionando com ele, fazendo comparações, elogiando, rejeitando, apropriando-se de idéias, enfim vivendo o texto e tomando a condição de leitor.
Permitindo a possibilidade de atribuir sentido ao texto e a vida tornando-lhes ao mesmo tempo leitores críticos e inovadores e trabalhando os diferentes aspectos da condição humana, diferenciando o que é real do que é imaginário, desvendando o mítico jogo das paixões humanas, tendo a metáfora como suporte a literatura.
As experiências de leitura proporcionam aos leitores conhecer suas potencialidades intelectuais, de ser criativo, de ser expressivo, de explorar as riquezas de seus gestos e movimentos corporais. Ao se relacionarem com os livros de literatura, eles se desenvolvem e articulam leituras que podem ser dirigidas, programadas, de livre escolha, de natureza interativa que os levam a conhecerem uma multiplicidade de ações que enriquecem suas experiências culturais.
Até o momento nos referimos a respeito da relação do leitor com a obra, para aprofundarmos na questão da fenomenologia, assunto que gera a discussão entre os princípios da arte com o estudo dos métodos entre a fenomenologia e a estética da recepção para a análise do texto literário, “Água Viva”, seguindo a dois elementos: primeiro harmonizar recursos operacionais, necessários à proposição deste estudo, e o segundo: promover a sintonia entre texto e leitor, ferramenta essencial para a exibição do assunto.
A análise do texto com base nos princípios da fenomenologia busca recuperar na obra literária um objeto estético formado de elementos diferentes, mas entre si articulados de modo a causar um discurso pluralista. O leitor preenche as lacunas com as suas projeções imaginativas; desenvolve associações entre os elementos, formula teorias, faz deduções, sendo ele quem dá estabilidade representativa a um objeto estético, cuja existência está vinculada a sua ação como o concludente da obra literária.
A estética da recepção coloca o leitor na posição de co-produtor do texto, sobre esse ponto de vista, aliás, a precisão com que a estética da recepção se introduz no debate promove um estudo crítico inicial e para os teóricos da Escola alemã, se a experiência estética exigia há muito ser teoricamente aprofundada, e, se a literatura da modernidade já oferecia resistência as análises que a abordavam de modo especial, ou seja, levando em conta apenas a produção, era necessário formar uma teoria, cuja idéia de interpretação pressuponha categorias, fatos conhecidos, mas não demonstrados também referentes ao leitor. Porque é ele quem de fato tem a capacidade de vivenciar, de sentir o efeito da arte em literatura.
A literatura é uma fonte abundante que também pode ser desenvolvida em sala de aula, tornando-se atividades praticas e prazerosas, para que isso seja possível, é necessário simplificar a relação do aluno com o texto literário para que ele seja capaz de constituir relações de trocas culturais, afetivas, sociais com o ato de ler e escrever. O texto literário é uma resolução para os métodos de ensino que com muito empenho podemos alcançar bons resultados na formação de leitores.
Sobre esse ponto de vista, aliás, a precisão com que a estética da recepção se introduz no debate promove uma análise inicial. Para os teóricos da escola alemã, se a experiência estética exigia há muito ser teoricamente estudada minuciosamente, e se a literatura da modernidade já oferecia oposição as análises que a abordavam de modo característico, ou seja, considerando apenas a produção, era preciso que se estabelecesse uma teoria, cuja idéia de interpretação previsse categorias, conceitos também referentes ao leitor. Afinal é ele quem de fato se encontra potencialmente capaz de vivenciar o efeito da arte em literatura.
A função da arte é produzir beleza, valorizar a vida através da estética e da ação dos sentidos, da percepção. Enquanto que a beleza da obra está relacionada a valorização da subjetividade, o poeta excede o limite da desmesura de todos os sentidos: da razão, da lógica, do pensamento e da significação. Na teoria poética, a arte está associada a algo universal, provocando uma mudança geral no pensamento humano em que a arte estará ao mesmo tempo velada e expressa, propondo coisas novas: como a duplicidade simultânea da arte sendo uma conseqüência fatal da dualidade do homem.

Por Manuela de Oliveira Monteiro
DRE: 107367527

O CONTO DE LAÇOS DE FAMÍLIA: DIANTE DA NARRATIVA E DO FLUXO CONSCIÊNCIA.

2009-06-30T17:46:00.000-07:00

Por Débora Souza Albino de Oliveira

TEXTO EXCLUÍDO POR SER CÓPIA DE OUTROS TEXTOS:

http://www.mundovestibular.com.br/articles/239/1/LACOS-DE-FAMILIA---Clarice-Lispector-Resumo/Paacutegina1.html
http://br.answers.yahoo.com/question/index?qid=20090617125644AAboFuq
http://resumos.netsaber.com.br/ver_resumo_c_40795.html
http://www.portrasdasletras.com.br/pdtl2/sub.php?op=resumos/docs/lacosfamilia
http://www.seer.ufrgs.br/index.php/NauLiteraria/article/view/4885
http://pt.shvoong.com/books/657659-la%C3%A7os-fam%C3%ADlia/

Aluna :Débora Souza Albino de Oliveira turma: LeQ DRE:106082831 TEORIA IV

A beleza na concepção de Baudelaire

2009-06-30T15:09:00.000-07:00

Por Larissa Clementino B. de Oliveira & Mariana de Araujo Jaggi

A Beleza

Eu sou bela, ó mortais! como um sonho de pedra,
E meu seio, em que sempre o homem absorve a dor,
Feito é para inspirar aos poetas este amor
Mudo e eternal que na matéria medra.

Eu impero no azul, esfinge singular;
Sou coração de neve e branco cisne lento;
Porque desloca a linha, odeia o movimento,
E nem sei o que é rir, nem sei o que é chorar.

Sempre o poeta porém a esta grande atitude
Que eu pareço copiar de uma estátua distante,
Fôrça é que, dia a dia, austero o ser, me estude;

Tenho para encantar este dócil amante,
Pondo beleza em tudo, os mais puros cristais:
Meu olhar, largo olhar de clarões eternais.

Tal como afirma o verso do poema: “Tenho para encantar este dócil amante”, a beleza sempre encantou e continua a encantar artistas e poetas de várias épocas, além do fato de ela ser tão almejada pela maioria deles. Nessa beleza encantadora existem elementos, características na qual Baudelaire nos revela de uma forma clara e simples.
No poema transcrito acima podemos perceber em seus versos a fascinação que a beleza causa nos artistas, e sua busca por ela. Observemos o seguinte verso: “Eu sou bela, ó mortais como um sonho de pedra” nesse verso percebemos a beleza sendo exaltada por ela mesma, chegando a se comparar a perfeição de uma estátua grega quando ela mesma afirma: “Como um sonho de pedra”.

No verso “Feito é para inspirar aos poetas este amor”, aqui a beleza sabe o efeito que ela causa nos poetas e admite ser a inspiração deles.
Analisemos agora a segunda estrofe:

“Eu impero no azul, esfinge singular;
Sou coração de neve e branco cisne lento;
porque desloca a linha, odeio o movimento,
E nem sei o que é rir, nem sei o que é chorar.”

Como podemos ver nesses versos, a característica de misteriosa e também a característica de imortalidade, são remetidas à beleza pela beleza. A característica de misteriosa e única, caracterizada por ela mesma, se encontra no seguinte verso: “Eu impero no azul, esfinge singular”, ou seja, a beleza sempre impera assim como uma esfinge (misteriosa) e única. A idéia de imortalidade se encontra nos seguintes versos:

“Porque desloca a linha, odeio movimento,
E nem sei o que é rir, nem o que é chorar.”

A linha nos remete a idéia de algo exato, sem imperfeições, estática, pois o movimento a desalinharia e na perfeição não há desalinho. Quando ela afirma não saber rir e nem chorar, ela assume não possuir características mortais, aqui ela se afasta do mundo mortal. A beleza assume sua divindade nesses versos, ou seja, perfeita, sem características ou defeitos de mortais, logo ela é imortal. E nos últimos versos do poema ela confirma tudo isso, ao dizer:

“Tenho para encantar este dócil amante,
Pondo beleza em tudo, os mais puros cristais:
Meu olhar, largo olhar de clarões eternais.”

A Beleza, como Baudelaire afirma no decorrer de todo o poema, é a inspiração, o encantamento dos poetas, é perfeita e imortal.
O belo, a beleza, tema tão presente nas obras de Baudelaire, ele que através de suas analises sobre o tema nos revela as várias perspectivas que podemos ver, analisar, avaliar e até mesmo entender o belo.
Para Baudelaire a beleza também é histórica, ou seja, cada época tem a sua beleza particular que a torna única. Como já dizia o autor: “O passado é interessante não somente pela beleza que dele souberam extrair os artistas para os quais ele era o presente, mas igualmente como passado por seu valor histórico”. Para sentir a essência dessa beleza histórica tem que saber tirar de uma determinada época o que esta pode conter “de poético no histórico” e também tem que saber “extrair o eterno do transitório”, como Baudelaire já afirmara.

O belo, que ao mesmo tempo é eterno, invariável é também relativo, circunstancial. É eterno, pois a partir do momento em que o artista e/ou o poeta registra em sua obra uma determinada época com todas as suas características, ele torna aquele instante eterno na sua obra. O belo é transitório, porque aquelas características, aquelas modas pertenciam aquele momento da história e não necessariamente pertence ao tempo presente, a modernidade.

Essa dualidade do belo, que é ao mesmo tempo eterno e relativo, é de vital importância para a obra de arte, pois uma não existe sem a outra. Portanto, é preciso haver essa dualidade; Já afirmara Baudelaire, que essa característica do belo vale para todas as épocas e cada época apresenta suas particularidades. Essa beleza, que com sua singularidade continua e continuará a encantar poetas e artistas de todos os tempos com sua perfeição e sua imortalidade de ser.

Bibliografia:
Baudelaire, Charles. As flores do mal. São Paulo, Difusão Européia do Livro, 1958. p. 117Baudelaire, Charles. In obras completas- O pintor da vida moderna

Baudelaire, Charles. In obras completas- O pintor da vida moderna.

Teoria Literária III
Alunas: Larissa Clementino B. de Oliveira DRE: 108062730
Mariana de Araujo Jaggi DRE: 108062560
turma: LEB

Síntese do texto " A literatura em Perigo " de Tzvetan Tordorov

2009-06-30T14:47:00.000-07:00

Patrícia Silva de Lima

Em A literatura em perigo, Tzvetan Tordorov analisa a idéia muito propalada de que a literatura não fala sobre o mundo, mas a respeito de si mesma, ou seja, propõe uma abordagem desinteressante, que torna a literatura um objeto não-atrativo. Ao expor essa situação, Tordorov afirma que a literatura está sob ameaça, em detrimento da hipervalorização do científico e consequente inferiorização ou subcategorização do literário.

A literatura, como ele mesmo diz, é REDUZIDA AO ABSURDO, não é reconhecida por todos. Nesse sentido, o estudo da literatura na França reflete, se analisarmos a realidade da prática literária nas escolas brasileiras, o confronto da escolha: "o ensino sobre a disciplina deve recair sobre a mesma ou sobre seu objeto?" Devemos valorizar as possíveis metodologias de observação, de análise, ilustrando-as com diversas obras literárias, ou devemos dar importância apenas às mais conceituadas, nos utilizando de várias possibilidades didáticas? Qual seria o objetivo desse estudo? O que é mais importante? O que deveria ser considerado irrelevante?

Percebe-se que em outras matérias não se projetam tantas dúvidas metodológicas, em especial as denominadas disciplinas científicas. Ao nos depararmos com a necessidade de diferenciar a abordagem de estudo da literatura das outras ciências, nos interessa então posiciona-lá como "Estudo do objeto" (como na história) e não como "Estudo da disciplina". A pretenção de Todorov aqui é mostrar não só aos discentes, mas a qualquer indivíduo, apaixonado ou não pela literatura, que esta se propõe não somente olhar para si mesma, mas sim a incitar o homem a criar uma ponte entre seu mundo interno e seu mundo externo.

Não há consenso entre pesquisadores, especialistas do campo da literatura sobre o que deveriaser o foco da disciplina. A massificação "estruturalista" das escolas acaba por impor sempre determinada arbitrariedade para assumir determinada escolha, o que acaba por se tornar um abuso de poder. Isso nos faz concluir que esse "Totalitarismo didático" não nos permite trabalhar a literatura como um suporte que definitivamente contribui para o homem tornar-se um ser pensante. É necessário, assim, haver um processo de "recentralização" do ensino de letras dos textos, nas salas, que possam convergir com as aspirações, os anseios dos docentes, para redirecionar a recepção (que muito provavelmente será positiva) dos alunos em qualquer nível acadêmico - seja fundamental, secundário ou superior. Com o modelo "estruturalista", perdeu-se a importância da contextualização da obra e cortou-se a relação da obra literária com o mundo.

A proposta de Tordorov é, finalmente, desmenbrar, reorganizar a visão do estruturalismo clássico, que afastava a verdade dos textos, e postular o exame da questão literária, encarando o fato de que o texto pode admitir mais verdades, verdades estas que estão notavelmente mais próximas do mundo em que vivemos.

Patrícia Silva de Lima DRE:107431847 Turma:LEP

Análise do Poema "As Janelas" de Charles Baudelaire

2009-06-30T14:11:00.000-07:00

Les Fenêtres

Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n'est pas d'objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu'une fenêtre éclairée d'une chandelle. Ce qu'on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir ou lumineux vit la vie, rêve la vie, souffre la vie.

Par delà des vagues de toits, j'aperçois une femme mûre, ridée déjà, pauvre, toujours penchée sur quelque chose, et qui ne sort jamais. Avec son visage, avec son vêtement, avec son geste, avec presque rien, j'ai refait l'histoire de cette femme, ou plutôt sa légende, et quelquefois je me la raconte à moi-même en pleurant.

Si c'eût été un pauvre vieil homme, j'aurais refait la sienne tout aussi aisément.

Et je me couche, fier d'avoir vécu et souffert dans d'autres que moi-même.

Peut-être me direz-vous: «Es-tu sûr que cette légende soit la vraie?» Qu'importe ce que peut être la réalité placée hors de moi, si elle m'a aidé à vivre, à sentir que je suis et ce que suis?

As Janelas

Aquele que olha de fora através de uma janela aberta, não vê nunca tantas coisas quanto aquele que olha uma janela fechada. Não há objeto mais profundo, mais misterioso, mais fecundo, mais tenebroso, mais radiante do que uma janela iluminada por uma candeia. O que se pode ver à luz do sol é sempre menos interessante do que o que se passa por detrás de uma vidraça.Neste buraco negro ou luminoso vive a vida, sonha a vida, sofre a vida.

Para além do ondular dos telhados, avisto uma mulher madura, já com rugas, pobre, sempre debruçada sobre alguma coisa, e que nunca sai. Com seu rosto, com sua roupa, com seu gesto, com quase nada, refiz a história desta mulher, ou melhor, sua lenda e, por vezes, a conto a mim mesmo chorando.

Houvesse sido um pobre velho homem, teria refeito a sua com igual facilidade.

E me deito, feliz por ter vivido e sofrido em outros que não eu mesmo.

Vocês talvez me digam: "Tem certeza de que esta lenda é a verdadeira?" Que importa o que possa ser a realidade situada fora de mim, se ela me ajudou a viver, a sentir que sou e o que sou?

O poema em prosa "As Janelas" sugere no seu título um conflito de realidades, já que a janela por si só é um objeto de contato de dois mundos diferentes, o de fora e o de dentro.

No primeiro parágrafo, o eu-lírico deixa transparecer sua opinião ao argumentar que prefere as janelas fechadas, pois estas nos permitem enxergar além daquilo que existe de fato ("Aquele que olha de fora através de uma janela aberta, não vê nunca tantas coisas quanto aquele que olha uma janela fechada"). As janelas abertas, iluminadas, nos mostram apenas o que há do lado de fora, ou seja, o mundo exterior, real, enquanto as janelas fechadas, pouco iluminadas, exatamente por sua imprecisão, nos permitem enxergar dentro de nós mesmos, enxergar um mundo interior, muito mais amplo, onde podemos viver, sonhar e sofrer a vida("O que se pode ver à luz do sol é sempre menos interessante do que o que se passa por detrás de uma vidraça").

É diante de uma janela fechada que o eu-lírico avista uma mulher e com base em alguns detalhes, algo na aparência, um gesto, quase nada, ele é capaz de imaginar uma história para ela, uma história que o emociona ("Com seu rosto, com sua roupa, com seu gesto, com quase nada, refiz a história desta mulher, ou melhor, sua lenda e, por vezes, a conto a mim mesmo chorando"). Ele ainda diz que fosse ela (a mulher) um pobre homem, seria igualmente fácil recriar sua história ("Houvesse sido um pobre velho homem, teria refeito a sua com igual facilidade"), pois a realidade nos detalhes pouco importa, a importância dos detalhes consiste em ser o ponto de partida para a inspiração do eu-lírico; aquilo que o transporta à um novo mundo, um mundo que não se prende às realidades, o mundo dos pensamentos.

Depois de ter vivido e sofrido em outros através das histórias criadas, o eu-lírico se sente realizado e feliz, pois mesmo que as experiências vividas nas histórias não tenham acontecido com ele de fato, ele foi capaz de se emocionar e aprender com elas; feliz também por conseguir enxergar outras realidades que não apenas as dele mesmo, ampliando seu universo interno e externo ("E me deito, feliz por ter vivido e sofrido em outros que não eu mesmo").

No último parágrafo, o eu-lírico dialoga com o leitor, supondo que este lhe pergunte acerca da veracidade das histórias ("Vocês talvez me digam: 'Tem certeza de que esta lenda é a verdadeira?'"), ao que o eu-lírico prontamente responde: "Que importa o que possa ser a realidade situada fora de mim, se ela me ajudou a viver, a sentir que sou e o que sou?". A veracidade das histórias que criamos não importa pois o real objetivo delas é o de ajudar na compreensão da vida e de nós mesmos.

O autor monta o texto em cima de oposições, antíteses, que ficam presentes em nossa mente do início ao fim da leitura, sendo a principal o par "janela fechada versus janela aberta", que dá margem às antíteses que se seguem, reforçando essa oposição: "mundo interno versus mundo externo", "realidade versus sonho", "escuro versus claro", "preciso versus vago", "pensamentos versus ações". Todas estas antíteses caracterizam a janela fechada (mundo interno, sonho, escuro, vago, pensamentos) em oposição à janela aberta (mundo externo, ralidade, claro, preciso, ações).

Bibliografia:

-BAUDELAIRE, Charles. "Pequenos Poemas em Prosa";Florianópolis, 1988.

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Aluno: Giselle Roza Accampora
Dre: 108062528
Turma: LEB

Análise - "O Espelho" Machado de Assis

2009-06-30T12:55:00.000-07:00

Análise do conto “O espelho” de Machado de Assis

Aquele que se vê no espelho é muito mais rico do que a imagem que ele vê. Essa imagem é a maneira como os outros o veem.

O conto tem como espaço físico Santa Tereza, um bairro bucólico de classe média no Rio de Janeiro onde, à época, residiam muitos funcionários públicos. Se passa no final do século XIX.
O texto começa com presença de ironia, que aparece no trecho que diz que os cavalheiros resolviam os mais árduos problemas do universo. Talvez por conta da sabedoria e hierarquia mantinham-se amigáveis. O “quatro ou cinco” deve-se ao fato do quinto cavalheiro estar calado, cochilando, mas é descrito como capitalista, inteligente, provinciano. O fato de não discutir justifica-se por seus princípios, mas ele mostra ser alguém que se coloca acima dos outros. Uma vez que diz que a discussão é “bestial”, compara-se aos Serafins e Querubins, que não se controvertiam eram a perfeição.
O pequeno diálogo mostra uma conversa dentre “cavalheiros”.
O personagem descrito como Casmurro monopoliza a conversa no meio da noite .
“Pensando bem...” já estavam na discussão sobre a alma.
Todos tinham uma opinião diferente.
Pedem a opinião da personagem, ele enfatiza que fará um discurso, de cunho performativo, e impõe que os outros fiquem calados.
Logo no início de sua afirmação sobre a existência de duas almas - e não uma só - reforça a ideia de que não admite réplicas e ameaça deixar o local caso isso aconteça.
A comparação do homem com a laranja é uma metáfora intrigante, já que a fruta, tipicamente brasileira, quando cortada ao meio parece o sol, podendo ser feita aí uma relação de sol – luz – conhecimento. A perda de uma das metades (almas) implica na perda de metade da existência e em alguns casos, a da existência inteira, explica citando o caso do judeu que perdeu seus ducados e sente-se morto devido a isso.
O cavalheiro explica ainda que a alma exterior não é sempre a mesma, e que não se refere a almas como de Camões, César e Cromwell que ele chama de exclusivas, possivelmente pelo fato de serem figuras que morriam pela pátria.
Exemplos de evolução do valor da alma exterior, digo evolução hierárquica, do menor para o maior. Quando cita a senhora cuja alma exterior muda constantemente de acordo com a estação e diz ser o nome dessa senhora Legião e parenta do demônio, parece referir-se aos seres que vendem a alma ao diabo, vendem a interior e vivem das mutações da exterior, já que a outra não mais lhes pertence.
O cavalheiro consegue fazer com que os quatro também cavalheiros esqueçam a controvérsia e atentem-se apenas aos seus relatos, prometendo um episódio ocorrido nos seus vinte e cinco anos.
A atenção na sala é apenas para as suas palavras e os olhares parecem contemplar um deus da sabedoria.
Começa a sua narração já deixando claro que era pobre e fora nomeado alferes da guarda nacional, relata o orgulho da família e o despeito de outros que almejavam o cargo de uma forma peculiar que nos leva a imaginar o ranger de dentes.
O título de alferes é mostrado de maneira sarcástica quando todos querem demonstrar sua satisfação, até mesmo a tia que o mantém no sítio, o abraça e exalta de forma exagerada, demonstrando dessa forma o valor que o ser humano dá ao “externo”. Esse valor é reforçado com a atitude de todos, que chamam-no de “O alferes”.

“Senhor Alferes” tinha deixado de ser o Joãozinho para eles, mostra aqui o valor de um título. O fato de ser o primeiro servido, o espelho que a tia havia colocado em seu quarto, embora velho, ainda poderia ser olhado como uma peça rica. O fato de o espelho ter sido retirado para compor o ambiente do Senhor Alferes e fazer parte da decoração da sala, além de ser a melhor peça ali exposta demonstra uma vez mais o valor dado ao exterior, no qual o ser humano está impregnado. Quando relata sua transformação e diz que o alferes eliminou o homem, entende-se que a alma exterior - que antes valorizava as coisas simples como “o olhar da moça” - passaria agora a matéria, possuindo valor apenas material. A parte materialista toma conta do ser, impregnando-o e dispersando a sua outra parte: laranja – sol – sabedoria. “O alferes eliminou o homem”.
A saída repentina da tia em viagem e os escravos aproveitando-se do momento oportuno para abandonarem a casa faz com que Jacobina fique abismada com toda sua solidão e os penosos dias angustiada pela repentina perda de sua alma exterior, uma vez que a interior se tornou dependente daquela. Deixa nítido o quanto os elogios e mimos haviam se tornado importantes para ele, que vivia agora do externo.
Permaneceu no sítio sem olhar-se no espelho, inconsciente. Receava encontrar-se em dois, quando decidiu olhar, espantou-se ao ver uma imagem difusa – a imagem refletida que não conseguia ver com nitidez parecia ser a interior mesclada a exterior, praticamente encoberta.

Decide vestir-se com a farda de alferes. Algo naquela imagem difusa o incomodava. Enquanto vestia-se, olhava em direção ao espelho, onde via sempre uma sombra, algo indefinido.
Quando termina de vestir-se e olha novamente para o espelho, que reflete o seu eu exterior integralmente, sente-se como se despertasse de um sono.
Ao narrar as sensações olhando-se no espelho, demonstra o quanto a alma exterior o preenchia, contando que conseguiu atravessar mais seis dias de solidão sem os sentir, vivendo esses dias da sua alma exterior. Machado exprime a mascaração, ambiguidade e fragilidade do ser humano.
O fato de o conto terminar com a retirada de Jacobina da sala sem aguardar indagações reforça a ideia a respeito da personagem que despreza a discussão única e simplesmente pelo fato de desprezá-la, e mais: o ser humano aparece aqui como algo inacabado e que vive envolto de uma mascaração de aparência e sentidos.

Matheus de Almeida Marques - LER - 105068533

a leitura e seus desafios ...

2009-06-30T12:44:00.000-07:00

a leitura de uma poesia

é a vivência de uma poesia

você vive

você sente

o que nela se acontece

participa

se adentra

se aventura

sem sentir falta do que realmente se é

vai se respirando daquele ar

vai se apresentando toda uma atmosfera

vai se contagiando daquela realidade incitada

você pode cantar sozinho no chuveiro

protegido por aqueles boxes

ao mesmo tempo está se apresentando

àquela proteção de vontade de se expôr

se apresentar à multidão

somos todos assim

iguais

querendo ser diferentes

diferentes

querendo ser iguais

eu quero me iludir

preciso dessa ilusão

para encarar a fria realidade

as tristes realidades

Todorov bem nos diz

as impressões podem ser enganosas

mas a "verdade absoluta" se vê na leitura imparcial

diferente da maioria

você pode ver o que quiser ver

o que nasceu para ver

e o que te fizeram sofrer para se conformar à visões externas às suas

todos os três acontecem ao mesmo tempo

como se da mesma árvore brotassem diversos frutos

você traz para dentro de si

você mastifa

engole

digere

todos esses frutos e os "interpreta"

é capaz de buscar um mundo muito melhor

aquele mundo onde todos nós nascemos

passamos boa parte de nossa infância

mas depois crescemos

e fomos embora

pode ser fácil

difícil

voltar

vai da imaginação de cada um

eu quero voltar

se cada um tem uma mente

cada um pensa de um jeito

cada um age propriamente

como imaginar

como interpretar

igual

como julgar o livro pela capa

é ter uma visão instantânea de um texto

uma expectativa

pode trair o leitor

pode se aproximar de seus anseios

não existe leitura fiél

não existe autor que se saiba

nem que saiba o outro

ninguém sabe ninguém

não há quem conheça a si mesmo

então como ler

cooooooooooooooooooooooommmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm

ooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

ttteeeeeeeeeeeeeeeeeeemmmmmmmmpppooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooooo

O papel do leitor.

2009-06-30T12:14:00.000-07:00

Depois da literatura, do autor e do mundo, o elemento literário a ser examinado com maior urgência é o leitor.
Segundo M.H. Abrams,crítico do romantismo, a comunicação literária tem o seguinte modelo:

A abordagem objetiva, ou formal, da literatura se interessa pela obra; a abordagem expressiva, pelo artista; a abordagem mimética, pelo mundo; e a abordagem pragmática, enfim, pelo público, pela audiência, pelos leitores.

A crítica impressionista, segundo Compagnon, leva em consideração as impressões, experiências e reações que o autor tem do texto. Ao contrário da crítica científica e histórica, que busca a objetividade do leitor no tratamento da obra.

Mallarmé afirmava que o livro, a obra, cercados por um ritual místico, existem por si mesmos, desgarrados ao mesmo tempo de seu autor e de seu leitor, em sua pureza de objetos autônomos, necessários e essenciais. Do mesmo modo que a escritura da obra moderna não pretende ser expressiva, sua leitura não reivindica identificação por parte de ninguém.

O historicismo e o formalismo concordaram durante muito tempo em banir o leitor. Eles definiam a obra como uma unidade orgânica auto-suficiente.

Para a teoria literária, nascida do estruturalismo e marcada pela vontade de descrever o funcionamento neutro do texto, o leitor empírico foi igualmente um intruso. O leitor é, então, uma função do texto, como o que Riffatterre denominava o arquileitor, leitor onisciente ao qual nenhum leitor real poderia identificar-se, em virtude de suas faculdades interpretativas limitadas. A leitura real é negligenciada em proveito de uma teoria da literatura, isto é, da definição de um leitor competente ou ideal, o leitor que pede o texto e que se curva à expectativa do texto.

A leitura tem a ver com empatia, projeção, identificação. O leitor confirma seus próprios pensamentos. O leitor é, quando lê, o próprio leitor de si mesmo. Ele não pode compreender um livro se não se compreende ele próprio graças a esse livro.

Barthes denomina a hermenêutica como um conjunto de enigmas que compete ao leitor desvendar. Ele persiste em abordar a leitura pelo lado do texto, concebido como um programa ao qual o leitor é submetido. O processo hermenêutico é constituído por uma unidade triática: compreensão estética (expressão imediata da forma), interpretação (refletir, tentar extrair significados) e aplicação (momento histórico – momento em que você vai reconstruir o horizonte histórico da qual o próprio poema foi construído);

Muitas questões são levantadas a respeito da leitura, mas todas elas remetem ao problema crucial do jogo da liberdade e da imposição.

Nenhuma leitura é ideal, toda leitura é empírica, condicionada a cada ser individual.

Em todo caso, as normas e os valores do leitor são modificados pela experiência da leitura. Nunca entramos em um texto com uma leitura só, antes já lemos vários outros que nos fazem criar uma expectativa do texto. Nossa leitura é limitada por aquilo que já lemos. A nossa experiência condiciona a leitura. Ao mesmo tempo que temos a liberdade de sentido ao texto, somos limitados por nossa experiência.

O objeto literário autêntico é a própria interação do texto com o leitor. No momento em que estamos interagindo com o texto é que existe a literatura.
Para Ingarden a leitura caminha ao mesmo tempo para frente, recolhendo novos indícios, e para atrás, reinterpretando todos os índices arquivados até então.

O texto é indeterminado. Em conseqüência disso, cada vez mais o leitor tem que dar de si próprio para completar o texto. O texto só é, considerado, texto quando é lido. E essa leitura não se faz instantaneamente (como pensam os estruturalistas), mas depende do processo de temporalidade,que envolve expectativas. Iser pensando no romance moderno mais que na poesia , relaciona o valor da experiência estética com as mudanças que ela acarreta nos pressupostos do leitor sobre a realidade. Quanto mais o texto tem a capacidade de nos desfamiliarizar do mundo mais literário ele é.

Horizonte de expectativa (Jauss) ou Repertório (Iser) é o conjunto de convenções que constituem a competência de um leitor num dado momento;sistema de normas que define uma geração histórica. Tanto o leitor quanto o texto possuem um repertório.

O gênero funciona como um esquema de recepção, uma competência do leitor, confirmada e/ou contestada por todo texto novo num processo dinâmico. O gênero é antes de tudo uma expectativa.
Na esteira de Booth, Fish começara por atacar o texto como objeto autônomo, espacial e formal, quando na realidade ele só existe no interior de uma experiência temporal ( a leitura).Ele acabou por reivindicar para a leitura o direito a uma subjetividade e a uma contingência totais.

Texto e leitor são prisioneiros da comunidade interpretativa ( leitores) à qual pertencem, a menos que o fato de chamá-los “prisioneiros” lhes confira ainda mais identidade. Nas comunidades, o formalismo é, pois, anulado, da mesma forma que a teoria da recepção como projeto alternativo: não existe mais dilema entre partidários do texto e defensores do leitor , já que essas duas noções não são percebidas como concorrentes e são relativamente independentes.

Na realidade, o primado do leitor levanta tantos problemas quanto, anteriormente, o do autor e do texto, e o leva à sua perda. Parece impossível à teoria preservar o equilíbrio entre os elementos da literatura. A experiência da leitura, como toda experiência humana, é fatalmente uma experiência dual, ambígua, dividida: entre compreender e amar, entre a filologia e a alegoria, entre a liberdade e a imposição, entre a atenção ao outro e a preocupação consigo mesmo.

Fonte de consulta:
COMPAGNON, Antonie. O demônio da teoria. Belo Horizonte: UFMG, 2003

Alunas:
Marta S. P. da Silva DRE: 107364406
Vanessa C. R. da Mata.DRE:107364333
Teolit IV turma LEL

O Leitor

2009-06-30T12:12:00.001-07:00

- Depois da literatura, do autor e do mundo, o elemento literário indispensável é o leitor.
- Segundo M. H. Abrams, crítico do romantismo, descrevia a comunicação literária a partir de um triângulo, cujo centro era ocupado pela obra, e cujos três ápices correspondiam ao mundo, ao autor e ao leitor.
- A abordagem objetiva da literatura se interessa pela obra, a abordagem expressiva pelo artista, a abordagem mimética pelo mundo, e a abordagem pragmática pelos leitores.
- Os estudos literários dedicam um lugar muito variável ao leitor.

A Leitura fora do jogo
- Segundo Lanson, “o exercício da explicação”, tem como objetivo e, quando bem praticado, como efeito, criar nos estudantes o hábito de ler atentamente i interpretar fielmente os textos literários.
-Os novos críticos americanos, definiam a obra como uma unidade orgânica auto-suficiente, da qual convinha praticar uma leitira fechada, isto é, uma leitura idealmente objetiva, descritiva, atenta aos paradoxos, às ambigüidades, às tensões, fazendo do poema um sistema fechado e estável.
- A má compreensão e o contra-senso, não são acidentes mas ao contrário, constituem o curso normal e provável das coisas na leitura de um poema. A poesia pode ser desconcertante, difícil, obscura, ambígua, mas o problema principal está com o leitor, a quem é preciso ensinar a ler mais cuidadosamente.
- A leitura real é negligenciada em proveito de uma teoria da leitura, isto é, da definição de um leitor competente ou ideal, o leitor que pede o texto e que se curva à expectativa do texto.
- O leitor empírico, a má compreensão, as falhas da leitura, perturbam todas essas abordagens, quer digam respeito ao autor e ao texto.

A Resistência do leitor
- A leitura tem a ver com empatia, projeção, identificação. Não é o próprio livro, mas o cenário no qual nós o lemos, as impressões que acompanharam nossa leitura.
- Cada leitor é, quando lê, o próprio leitor de si mesmo.
- O leitor é livre, maior, independente: seu objetivo é menos compreender o livro do que compreender a si mesmo através do livro. Ele não pode compreender este livro se não compreender ele próprio.
- Escrita e leitura coincidem: a leitura será uma escritura, da mesma forma que a escritura era uma leitura.
- O leitor deve ser concebido como um conjunto de reações individuais.

Recepção e influência
- A história literária não ignorara tudo da recepção. Levava-se em consideração a recepção, não sob a forma de leitura, mas, ao contrário, sob a forma de uma obra que dava origem à escritura de outras obras.
- Os leitores, na maioria das vezes, só eram levados em consideração, quando se tornavam outros autores, através da noção de “destino de um escritor”, um destino essencialmente literário.
- Mede-se o destino de uma obra pela sua influência sobre as obras posteriores, não pela leitura dos que a amam.
- graças aos historiadores, a leitura passou a ocupar realmente o primeiro plano dos trabalhos históricos, mas enquanto instituição social.

O Leitor implícito
- Os estudos recentes da recepção interessaram-se pela maneira como uma obra afeta o leitor, um leitor ao mesmo tempo passivo e ativo,pois a paixão do livro é também a ação de lê-lo.
- A análise da recepção visa ao efeito produzido no leitor, individual ou coletivo, e sua resposta ao texto considerado como estímulo.
- Não há leitura inocente, ou transparente: o leitor vai para o texto com suas próprias normas e valores. As normas e os valores do leitor são modificados pela experiência da leitura.
- A leitura procede, pois, em duas direções ao mesmo tempo, para frente e para trás, sendo que um critério de coerência existe no princípio da pesquisa do sentido e das revisões continuas pelas quais a leitura garante uma significação totalizante à nossa experiência.
- O texto é um dispositivo potencial baseado no qual o leitor, por sua interação, constrói um objeto coerente, um todo.
- A literatura existe independentemente da leitura, nos textos e nas bibliotecas, em potencial, por assim dizer, mas ela se concretiza somente pela leitura. O objetivo literário autêntico é a própria interação do texto com o leitor.

- O autor “constrói seu leitor, da mesma forma que ele constrói seu segundo eu, e a leitura mais bem sucedida é aquela para qual os eus construídos, autor e leitor, podem entrar em acordo.

- O leitor implícito propõe um modelo ao leitor real; define um ponto de vista que permite ao leitor real compor o sentido do texto. Guiado pelo leitor implícito, o papel do leitor real é ao mesmo tempo ativo e passivo.

A leitura sem amarras

- A intenção e a compreensão são dois lados do mesmo ato convencional, cada um supondo (incluindo, definindo, especificando) o outro. Desenhar o perfil do leitor informado ou competente é ao mesmo tempo caracterizar a intenção do autor e vice-versa, porque criar um ou outro é especificar as condições contemporâneas de enunciação, identificar a comunidade daqueles que compartilham as mesmas estratégias interpretativas, tornando-se membro dela.

- A forma da experiência do leitor, as unidades formais, e a estruturas da intenção são uma única e mesma coisa; elas se manifestam simultaneamente, e a questão da prioridade e da independência não é, pois, colocada.

BIBLIOGRAFIA:
CAMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria. Belo Horizonte: UFMG, 2003

Por Priscila Rodrigues Azevedo
DRE: 106072535

2009-06-30T11:17:00.000-07:00

Na quase totalidade das vezes, os artistas sempre tentaram reproduzir em suas obras fossem elas escritas ou pintadas, o universo que os cercava, com passar dos tempos, no adianto da modernidade, que trouxe consigo muitas resoluções no campo material, e principalmente nos comportamentos, não foi diferente.
Agora há muito mais a ser contemplado, e a moda ganha o seu espaço nesse medo, não somente da, mas os veículos, e tudo mais que servir de novos modelos para exemplificar a modernidade.
Entretanto, em “O Pintor da Vida Moderna” o que chama a atenção é a crítica feita por Baudelaire àqueles que só tendem a valorizar o que está consagrado. É como se poetas e artistas corriqueiros não tivessem nada a oferecer, sendo que quem despreza tais artistas acha que é um conhecedor nato de pinturas, por já ter ouvido falar de dois ou três pintores, e por já ter ouvido falar em Racine se acham gênios da literatura francesa.
Contudo, o pintor da vida moderna sabe extrair do corriqueiro a arte existente em cada canto, em cada gesto. Seja numa bela roupa, no contraste entre a máquina e o animal como transporte, nas multidões ou numa passante. Ele consegue extrair o belo de cada situação mantendo-o perpétuo.

João Marcio Paiva Timbó
Teoria Literária III

O leitor como leitor de si mesmo

2009-06-29T21:11:00.001-07:00

Cada leitor é, quando lê, o próprio leitor de si mesmo
Proust

Por Julia Pastore

A relação entre leitor e livro traz inquietantes questões ao pensamento. Seria o livro realmente uma unidade orgânica auto-suficiente, distanciado de sua produção e de sua recepção, como afirmavam os New Critics americanos? Há então de se banir o leitor, ou será que o acesso imediato à obra é impossível e a operação de escrever implica a de ler como seu correlato dialético, como afirmaram Proust e Sartre respectivamente?

Há entre livro e leitor um jogo em que os papéis se revezam e complementam. Por um lado, o livro arremessa, sem piedade, o leitor nas questões iluminadas pelo texto. Por outro, também, impiedosamente, o leitor recria o texto como o lado de fora de sua interioridade anímica. São então, livro e leitor, algoz e vítima, na medida em que o primeiro, por mais desatento que seja o leitor, promove sim, no mínimo, um "desconforto" que toca, ainda que levemente, as obscuridades de quem lê.

Nessa perspectiva, pode-se dizer então que, embora não haja um leitor onisciente, devido à limitação das faculdades interpretativas, por mais que não se curve à expectativa do texto, o leitor se curva plenamente àquilo que consegue tocá-lo e isso é grandioso. Entretanto, não se trata de reduzir à obra literária à subjetividade do leitor. Cada leitura vai desvelando múltiplos significados que não são estanques, nem verdades absolutas. Por isso, ainda que lida e relida, claro é que a obra manterá sempre o mistério, como um enigma cuja resposta é a repetição do próprio enigma e o leitor o atualiza sem que isso signifique um esgotamento.

A idéia de um leitor que pudesse transformar em ato toda a potência do texto é inclusive, um pouco esdrúxula, pois a Literatura é como o homem e o real: abismo sobre o qual só se podem construir diáfanas pontes que, em seguida, desmancharão no ar. A Literatura é o mundo e assim, é tão ignoscível quanto ele. Embora sua forma seja milimetricamente calculada, a enxurrada de símbolos que traz consigo configura um caleidoscópio cujas perspectivas são infinitas. Portanto, a idéia de uma "leitura fechada" (close reading), objetiva, que faz do texto um sistema fechado e estável, empobrece a literatura, veta a relação profícua de diálogo entre leitor e texto (e leitor e leitor, e texto e texto), que possibilita a instauração de mundos subjetivos, inter-subjeitvos e objetivos. A ilusão afetiva de que falavam os New Critics não é "uma confusão" e sim mais uma das possibilidades oferecidas pelo texto. A má compreensão e as falhas de leitura, ruídos e brumas, fazem parte não só da relação leitor-texto, mas da relação homem e mundo. A cada contato com a obra, o leitor a experiencia de forma diferente, vai, aos poucos, saindo de seus limites iniciais quanto à interpretação, se transforma e transforma a obra, atingindo níveis mais complexos de interpretação.

Nessa perspectiva, a fala de Proust: "Cada leitor é, quando lê, o próprio leitor de si mesmo", é primorosa. E a crítica feita a ele por Lanson, de que as reações dos leitores não são tão singulares e inclassificáveis, é também passível de crítica. As reações dos leitores não são tão singulares, pois todos nós somos atravessados pelas mesmas questões. Vida, morte, amor, cisões da consciência, tudo isso, faz parte do sentido do ser e reverbera dentro de todos. Assim, embora ainda haja a forma do poema ou da narrativa, a qual nem todos têm acesso, pois requer um instrumental teórico para ser interpretada, as questões que são descortinadas por eles brilham para todos em certa medida.

De fato, não há acesso puro ao livro e será que deveria haver? Será que tal "acesso puro" não esmagaria o silêncio que atravessa as palavras, que está entre elas? Não estaria esmagada a relação entre o dizer e o não-dizer? A relação com as múltiplas formações discursivas nos mostra que não há coincidência entre a ordem do discurso e a ordem das coisas e uma idéia de verdade ou de transmissão de experiências é incoerente. Caberia então a idéia de um leitor modelo, que fizesse a leitura correta da obra?

Segundo Schopenhauer, a vida é uma síntese de representações enganosas, Nietzsche sugere que o homem se esvazie dessas representações, elevando o pensar a um gesto estético e artístico, liberto das metáforas esvaziadas de sentido. Seria coerente, então, a idéia de um leitor onisciente, que pudesse decodificar perfeita e objetivamente o cunho do texto? Se o mundo toma forma através de nós para se olhar no espelho, se cada um de nós dá referência para a totalidade, como acreditava Schopenhauer, como excluir o leitor, da dinâmica fundamental da obra de arte? Impossível. Como disse Sartre: "O objeto literário é um estranho pião que só existe em movimento. Para fazê-lo surgir é preciso um ato concreto que se chama leitura e ele só dura enquanto essa leitura puder durar."

BIBLIOGRAFIA:

AGAMBEM, Giorgio. 1942- ESTÂNCIAS – A PALAVRA E O FANTASMA NA CULTURA OCIDENTAL. BELO HORIZONTE: EDITORA UFMG

CAMPAGNON, Antoine. O Demônio da Teoria. Belo Horizonte: UFMG, 2003

DELEUZE, Gilles E GUATTARI, Felix. Mil Platos. Capitalismo e Esquizofrenia, VOLS 1 E 2. RIO DE JANEIRO: EDITORA 34, 1995.

NIETZSCHE. Acerca da Verdade e da Mentira no Sentido Extra-Moral.

ORLANDI, Eni Puccinelli. As Formas do Silêncio no Movimento dos Sentidos. Campinas: UNICAMP, SP,1995

SCHOPENHAUER. O Mundo como Vontade e Representação.

Sobre Tradução baseado na análise do poema "She was a phantom of delight" de Wordsworth

2009-06-29T19:10:00.000-07:00

She was a Phantom of delight
W. Wordsworth

SHE was a Phantom of delight
When first she gleam'd upon my sight;
A lovely Apparition, sent
To be a moment's ornament:
Her eyes as stars of twilight fair;
Like twilight's, too, her dusky hair;
But all things else about her drawn
From May-time and the cheerful dawn;
A dancing shape, an image gay,
To haunt, to startle, and waylay.

I saw her upon nearer view,
A Spirit, yet a Woman too!
Her household motions light and free,
And steps of virgin liberty;
A countenance in which did meet
Sweet records, promises as sweet;
A creature not too bright or good
For human nature's daily food,
For transient sorrows, simple wiles,
Praise, blame, love, kisses, tears, and smiles.

And now I see with eye serene
The very pulse of the machine;
A being breathing thoughtful breath,
A traveller between life and death:
The reason firm, the temperate will,
Endurance, foresight, strength, and skill;
A perfect Woman, nobly plann'd
To warn, to comfort, and command;
And yet a Spirit still, and bright
With something of an angel light.

Ela era um espírito de alegria
(Tradução: John Milton e Alberto Marsicano)

Ela era um espírito de alegria
Quando a vi no primeiro dia;
Bela aparição brilhante
Enviada ao encanto do instante
Seus olhos como o crepúsculo sereno;
Como o crepúsculo, seu cabelo moreno;
E tudo mais que a envolvia
À aurora e à primavera pertencia;
Forma dançante, imagem a alegrar?
A surpreender, assolar e assombrar.

Olhei-a de perto, lá estava ela,
Um espírito, mas também uma donzela!
Seu movimento, leve, solto e frugal,
E passos de liberdade virginal;
No semblante se encontram as nuanças
Das doces promessas e doces lembranças;
Criatura nem brilhante ou boa demais
Para os afazeres cotidianos e normais,
Ou o sofre passageiro e simples desejos,
Louvor, culpa, amor, lágrimas, sorrisos e beijos.

Com os olhos tranqüilos posso contemplar
Desta máquina o verdadeiro pulsar;
Um ser que, pensativo, respira forte;
Um viajante, em meio à vida e à morte;
A razão firme, a vontade temperada,
Uma perfeita Mulher soberbamente forjada;
Paciência, visão, habilidade e poder,
Para alertar, confortar e reger;
E ainda, um espírito com fulgor magistral,
Como algo na luz angelical.

Apesar de ser considerada uma atividade secundária, dando-se mais valor ao autor do que ao tradutor, a tradução é extremamente importante, pois tem papel constitutivo na literatura. É ela que vai permitir à obra ser lida em várias partes do mundo além do seu lugar de origem (viagem da obra no espaço) e sobreviver através dos tempos, pois uma obra que se espalha por vários lugares através de sua tradução (ato de traduzir) tem menos chance de se extinguir do que aquela sem tradução (ato de traduzir) (viagem da obra no tempo), porque, quando um texto se espalha por vários lugares, a tradução é o meio mais comum de leitura (ato de ler) dele.

O desenvolvimento do tema tradução é feito com base na análise do poema “She was a phantom of delight” de William Wordsworth, poeta do Romantismo inglês.
Apesar de esse poema ser do século dezoito, em seu original não há hipérbatos, característica mais comum nos textos dos séculos passados do que nos de hoje. Mas os tradutores optaram por incluí-los na tradução (texto) para que tivesse a possibilidade de demonstrar que o poema é antigo. Um exemplo disso são a passagem “The very pulse of the machine” (linha 22) e “Desta máquina o verdadeiro pulsar” (linha 22).

Outro ponto importante em tradução é o tradutor revelar um sentido oculto, implícito no original. Um exemplo disso é a tradução da palavra “Woman” (linha 12) por “Donzela” (linha 12), que significa mulher virgem. A palavra “Woman”, que significaria mulher, por estar com letra maiúscula, não significa apenas isso, mas uma mulher excepcional, que assim é até por ser virgem, pois a virgindade no poema é considerada uma pureza, o que pode ser demonstrado no fragmento “E passos da liberdade virginal” (linha 14). A virgindade é considerada uma liberdade por a mulher não estar ligada ao e, nesse sentido, presa ao sexo. Como a palavra liberdade tem uma conotação positiva no poema, pois o eu-lírico não vê defeitos na tal mulher, a virgindade é considerada uma pureza. Voltando à questão da adequação ao tempo da poesia, o poeta poderia ter optado por senhorita, por exemplo, que é uma palavra atual, mas quis adequar a tradução ao tempo do poema. Mas, com esse exemplo, o poema perderia em beleza poética. Se o tradutor optasse por uma tradução mais moderna, o ideal seria encontrar uma palavra que fosse atual e ao mesmo tempo poética, tarefa nada fácil.

O tradutor sempre mantém o sentido original ou o transforma em um sentido próximo a ele. Nesses dois casos, o tradutor pode traduzir a obra palavra por palavra ou usar suas próprias palavras. Aquela tradução é diferente em cada um dos casos. No caso de transformar o sentido, aquela tradução se dá quando o autor só tem uma palavra de sentido próximo como opção para traduzir alguma palavra. A tradução palavra por palavra, traduzindo cada palavra por seu significado mais óbvio, sem sequer alterar a ordem das palavras, omiti-las ou acrescentar palavras não é encontrada no poema. Um exemplo de tradução palavra por palavra é o seguinte: “With something of angelic light.” (linha 30) e “Com algo da luz angelical” (linha 30). Nessa tradução, houve o acréscimo do artigo “a” para tornar tal luz mais próxima do leitor e até mesmo da mulher do poema, melhorando o sentido do original, pois a mulher, no poema, além de já ser um espírito, considerado no poema um ser mais evoluído que o ser humano, está próxima de se tornar um anjo, um ser ainda mais evoluído. Essa tradução mostra como uma tradução pode ser uma evolução do original. O contrário também se verifica no poema: “Her eyes as stars of Twilight fair;” (linha 5) e “Seus olhos, como o Crepúsculo sereno;” (linha 5). Nesse trecho, ao se retirar a palavra “stars”, o sentido original do poema é alterado para pior, pois os olhos da mulher perderam brilho. Além disso, perde-se em lirismo, pois a palavra “stars” traz mais emoção ao trecho. Uma demonstração de tradução em que o tradutor usa suas próprias palavras sem alterar o sentido é: “I saw her upon nearer view,” (linha 11) e “Olhei-a de perto,...” (linha 11). Embora nesse verso o tradutor acrescente outras palavras, ele traduz o trecho original separadamente do que ele acrescenta. Se o tradutor fosse traduzir palavra por palavra, o resultado seria: “Eu a vi numa visão mais próxima”. A seguinte tradução evidencia como o tradutor pode transformar o sentido original em um próximo a ele: “A lovely Apparition,...”(linha 3) e “Bela Aparição brilhante”(linha 3).

Dentro do contexto dela, a palavra “lovely”, em português, é amável. Essa palavra foi substituída por “bela” e “brilhante”, que não têm o mesmo significado, mas outros que estão bem ligados ao de amável. A aparição é amável por ser bela e brilhante.

Walter Benjamin, autor de textos sobre tradução, postula que o tradutor deve fazer de tudo para atingir a “língua pura”, que é uma única língua de sentido para original e tradução, ou seja, acha que o tradutor deve igualar o sentido da tradução ao do original, sendo, portanto, contra a transformação do sentido.

A maioria das traduções (texto) possui sua especificidade (cada tradução possui a sua), como se pode perceber nos exemplos do poema já citados e ainda por vir. A tradução pode ser considerada um outro, novo texto e, nesse sentido, um original. A especificidade dela pode ser gerada por dois fatores: a cultura de um tradutor e seu modo de pensar. Dentro do modo de pensar, tem-se o estilo próprio (sem tradução palavra por palavra, pois assim se imita o estilo do original) de cada tradutor, que é considerado, por exemplo, para o escritor e tradutor Millôr Fernandes imprescindível: “Não se pode traduzir sem ser escritor, com estilo próprio, originalidade sua, senso profissional. Não se pode traduzir sem dignidade.”

Uma tradução que representa uma adequação à cultura do tradutor e do seu leitor (quando ele tem a mesma cultura que o tradutor) é: “From May-time and the cheerful Dawn;” (linha 8) e “À Aurora e à Primavera pertencia;” (linha 8). Se a palavra “May-time” fosse traduzida por “tempo de maio”, dentro da nossa cultura o significado seria completamente diferente. A época de Maio, para nós, representa o outono, uma época nublada e com as árvores perdendo folhas, muito diferente do que o poeta quis dizer, primavera, que é uma época de sol em que as plantas se encontram no auge de sua beleza. Assim, a tradução por “Primavera” faz com que se mantenha o sentido original.

Um exemplo do estilo próprio do autor está no trecho: “A countenance in which did meet/Sweet records, promises as sweet;”(linhas 15 e 16) e “No semblante se encontram as nuanças/ Das doces promessas e doces lembranças;”(linhas 15 e 16). O tradutor demonstra estilo próprio ao acrescentar a palavra “nuanças”, evoluindo o original em termos de beleza poética.

Algumas vezes o tradutor opta por não traduzir determinada palavra por seu significado mais óbvio, podendo haver um motivo ou não, sendo apenas por estilo próprio. Uma demonstração desse tipo de tradução motivada está no próprio título do poema: “She was a phantom of delight” e “Ela era um espírito da alegria”. A tradução mais óbvia para a palavra “phantom” seria “fantasma”, mas essas duas têm significados meio diferentes. A palavra “fantasma” pode dar mais a ideia de um espírito assustador do que “phantom”. Logo, se o tradutor optasse por fantasma, poderia dar mais margem a uma interpretação oposta à correta, que é de um espírito que encanta, dá prazer. Também nele, encontramos um exemplo desse tipo de tradução desmotivada na tradução de “delight” por “alegria”. A palavra delight poderia ser perfeitamente traduzida por “prazer”. Na tradução por “alegria”, o sentido original mudou.

Rosemary Arrojo, autora de textos sobre tradução, questiona a sacralização do original. Ela diz que uma obra não perde valor se for traduzida com as próprias palavras do tradutor, ao invés de uma tradução palavra por palavra. Algumas vezes este tipo de tradução, procurando-se manter o sentido original, se torna inviável, como, por exemplo, na tradução do verbo inglês “to miss”. Não existe uma palavra única no português que traduza esse verbo, podendo ser traduzido, por exemplo, como “sentir saudade”, que não é a mesma palavra. Se na nossa língua houvesse um verbo como “saudadar” significando “sentir saudade”, aí sim, poderia o verbo “to miss” ser traduzido pela mesma palavra.

Pode ocorrer de duas ou mais palavras de línguas diferentes ou da mesma língua terem o mesmo significado, mas se distinguirem no modo de significar, como as palavras brot (alemão) e pain (francês) que significam pão. Quando isso acontece, tais palavras não são substituíveis entre si. Um tradutor deve estar atento a essa diferenciação no modo de significar. Quando esse modo não está claro, implícito, o tradutor deve tentar fazer a distinção na sua tradução (texto) entre o que o autor disse (significado) e o que quis dizer (modo de significar).

Já que um texto pode ter várias interpretações, que dependem dos dois fatores já vistos anteriormente (cultura e modo de pensar), não devemos considerar nenhuma posição autoral ruim ou incorreta, a não ser que o tradutor mude o sentido do original para um distante.

A profissão de tradutor, se não for considerada tão importante quanto a do autor por falta de imensa criatividade, deve ser considerada pelo menos quase tão importante, pois sem ela muitos poderiam não ter o enorme conhecimento literário que têm.

Bibliografia:

Olher, Rosa Maria; Texto “original” e tradução – Tal pai, tal filha?
Furlan, Mauri; Linguagem e tradução em Walter Benjamin
Wordsworth, William; tradução de Marsicano, Alberto e Milton, John; O olho imóvel pela força da harmonia

Por Péricles Francisco de Oliveira Júnior
DRE:107366929

Paisagem, Baudelaire, Adorno, Sociedade.

2009-06-29T18:48:00.000-07:00

PAISAGEM

Quero, para compor os meus castos monólogos,
Deitar-me ao pé do céu, assim como os astrólogos
E, junto aos campanários, escutar sonhando
Solenes cânticos que o vento vai levando.
As mãos sob meu queixo, só, na água-furtada,
Verei a fábrica em azáfama engolfada;
Torres e chaminés, os mastros da cidade,
E os vastos céus a recordar a eternidade.

É doce ver, em meio à bruma que nos vela,
Surgir no azul a estrela e a lâmpada à janela,
Os rios de carvão galgar o firmamento
E a lua derramar seu tíbio encantamento.
Verei a primavera, o estio, o outono; e quando,
Com seu lençol de neve, o inverno for chegando,
Cada postigo fecharei com férreos elos
Para na noite erguer meus mágicos castelos.
Hei de sonhar então com azulados astros,
Jardins onde a água chora em meio aos alabastros,
Beijos, aves que cantam de anhã e à tarde,
E tudo o que no Idílio de infantil se guarde.
O Tumulto, golpeando em vão minha vidraça,
Não me fará mover a fronte ao que se passa,
Pois que estarei entregue ao voluptuoso alent
De relembrar a Primavera em pensamento
E um sol na alma colher, tal como quem, absorto,
Entre as idéias goza um tepido conforto.

Seria possível estabelecer uma relação entre a poesia Paisagem, de Charles Baudelaire, e a sociedade, nos moldes do que é proposto por Adorno em Palestra sobre lírica e sociedade?

Logo no início do poema de Baudelaire, o eu-lírico mostra o desejo que sente de para compor suas éclogas (aqui traduzidas por castos monólogos), deitar-se ao pé do céu para escutar sonhando/ Solenes cânticos que o vento vai levando. Já nesses primeiros versos fica claro o desejo que possui o eu-lírico de refugiar-se no sonho, desejo que será reiterado no decorrer da poesia.

Nos versos seguintes, o eu-lírico diz que quando estiver sozinho na água-furtada verá a fábrica em azáfama engolfada, torres e chaminés, ou seja, o eu-lírico verá uma paisagem urbana, agitada, mas verá também, como é acrescentado no último verso dessa primeira estrofe, o vasto céu que faz sonhar a eternidade.

Nessa primeira estrofe pode-se ver uma contraposição entre elementos naturais como o céu, o vento, e outros elementos considerados urbanos, como a fábrica, as torres e as chaminés, entre a própria intenção do eu-lírico de compor uma poesia pastoril, ligada, portanto, ao campo, e a paisagem urbana que o cerca, assim como há também uma oposição entre o desejo, o sonho a que o eu-lírico aspira, e a realidade em que este se encontra.

Nos quatro versos que se seguem, os quatro versos iniciais da segunda estrofe, pode-se novamente ver uma contraposição entre elementos naturais e elementos urbanos, respectivamente a estrela que surge no azul e a lâmpada que surge a janela, a lua que derrama seu suave encantamento e os rios de carvão (fumaça) que galgam o firmamento.

O eu-lírico então verá a primavera, o verão, o outono, ou seja, o tempo passará, e quando o inverno, o tempo de recolhimento, estiver chegando, fechará cada postigo (não os postigos, não alguns postigos, mas cada postigo) com férreos elos (elos fortes, resistentes, inquebráveis). Apesar de a tradução não ser literal, mantém-se o mesmo sentido no francês onde é dito que fechará por toda a parte portinholas e postigos. Poderia imaginar-se que tal cuidado tivesse a intenção de protegê-lo do frio, mas é dito então que tal recolhimento, tal isolamento do exterior tem como objetivo poder na noite erguer meus mágicos castelos. É estabelecida aqui a relação entre isolamento e devaneio, e a preocupação que tem em fechar portas e janelas deixa o pressuposto de que há algo lá fora que o impediria de sonhar. Nos versos que se seguem o eu-lírico enumera todas as coisas com que sonhará quando estiver em tal isolamento, azulados astros, jardins com alabastros, beijos, aves e tudo o que no Idílio de infantil se guarde.

E nesse isolamento em que se encontra o eu-lírico, o que acontece do lado de fora da janela não lhe chamará a atenção, e ele sequer voltará o rosto para olhar quando o Tumulto golpear sua vidraça. Chama a atenção nesses versos o Tumulto que, representado com letra maiúscula, é tornado absoluto como uma força que se oporia ao Idílio, também elevado, através da maiúscula, ao status de potência absoluta. E o Tumulto, enfim, não poderá chamar a atenção do eu-lírico porque este estará entregue ao alento de relembrar a primavera em pensamento, absorto, gozando um tépido conforto entre as idéias.

A paisagem do título pode, portanto, ser tanto essa paisagem urbana tumultuada, caótica, que representa uma realidade desoladora da qual o eu-lírico deseja isolar-se e fugir, como também essa paisagem natural perdida, idílica, que representa o sonho, o devaneio no qual o eu-lírico deseja refugiar-se.

Como se poderia então, de acordo com o que propõe Adorno em seu ensaio, relacionar essa poesia de Baudelaire com a sociedade?

Primeiramente, ela é a expressão, como toda a lírica, de um eu-lírico e de seus desejos e tal valorização da subjetividade já é em si social, pois toda a idéia de individualidade está intrinsecamente ligada à burguesia e seu modo de vida.
Em seguida, pode-se relacionar tal poesia com a sociedade historicamente, posto que essa paisagem que vê o eu-lírico de sua água-furtada, as torres, as chaminés etc. situam a poesia tanto no tempo (na modernidade), quanto no espaço (espaço urbano, uma grande cidade), o que torna essa paisagem algo que é, muito além do individual, na verdade dividido com milhões de outras pessoas. A própria nostalgia que sente o eu-lírico em relação ao campo, à natureza, ao mergulhar em si mesmo, é também histórica e, portanto, social.

Pode-se ainda ver nessa poesia, através do desejo que tem o eu-lírico de refugiar-se no sonho, o sofrimento que lhe causa a realidade, a brutalidade de sua existência. Aliás, a própria apresentação do Idílio e do Tumulto como valores antitéticos, sendo o primeiro positivo e o segundo negativo, já é em si um posicionamento social, posto que, segundo Adorno, também a resistência contra a pressão social não é nada de absolutamente individual; nessa resistência agem artisticamente, através do indivíduo e de sua espontaneidade, as forças objetivas que impelem para além de uma situação social limitada e limitante, na direção de uma situação social digna do homem; forças, portanto, que fazem parte de uma constituição do todo, não meramente da individualidade inflexível, que se opõe cegamente à sociedade.

Finalmente, levando-se em conta as palavras de Adorno, de que a abissal beleza de determinados versos de Goethe seria inseparável daquilo que eles calam, e o direcionamento de toda a sua palestra, pode-se considerar que o aspecto que mais diretamente se relaciona com a sociedade, o que de mais importante há nessa poesia de Baudelaire, talvez seja a pergunta cuja resposta não é dada no poema, mas apenas insinuada, sugerida: que sociedade é essa que faz com que o eu-lírico prefira à sua convivência, a solidão e o refúgio no devaneio?

Bibliografia

BAUDELAIRE, Charles; As Flores do Mal, Editora Nova Fronteira
ADORNO, Theodor W.; Notas de Literatura, Editora 34

Por:
Kim Albano de Barros DRE: 106043015
Alex Sander Lopa de Carvalho DRE: 105073910

Análise do conto A Igreja do diabo, de Machado de Assis

2009-06-29T18:15:00.000-07:00

Para melhor análise do conto, iniciemos por comentar sobre o estilo do escritor, Machado de Assis, de ilustríssima importância para a literatura brasileira.

O conto “A Igreja do Diabo”, dividido em quatro capítulos, faz parte do movimento realista. O Realismo veio em oposição ao Romantismo exaltando a crítica à humanidade e à sociedade. Enquanto os autores retratavam as paisagens brasileiras em suas obras, Machado retratava o homem como ele é em sua essência: metade do bem, metade do mal, o que não nos permite definir suas personagens em boas ou más, mas como simplesmente, humanas. Críticas à burguesia e à Igreja Católica são também de forte presença nas obras machadianas, assim como as relações sociais, contrastando o que as personagens são, e o que elas demonstram ser. Tudo isso sempre recheado de ironia, sua marca registrada.

Suas narrativas não têm como forte a ação, e sim fatos aos quais o leitor é levado a refletir sobre, focando sempre os mecanismos que levam as personagens a cometer seus atos, que na maioria das vezes é a busca pelo dinheiro e pelo sucesso.

1) O CONTO

O conto “A Igreja do Diabo” foi publicado em 1884 no livro Histórias sem data. O nome é bastante justo pois, logo ao ler este conto pela primeira vez, o leitor se fascina com a abordagem do tema de maneira tão atemporal.

A narrativa de “A Igreja do Diabo” conta do dia em que o diabo, sempre cúpido de poder e cansado da desorganização histórica em que vivia, resolve fundar sua própria igreja, com suas próprias regras. E regras muito atraentes para as pessoas: transgredir todas as leis, em especial, as leis divinas. O inimigo de Deus visava conquistar a hegemonia entre as religiões do mundo inteiro, prometendo infinitos lucros aos afiliados. Praticar o bem seria então condenável e fazer o que todos sempre tiveram que reprimir seria sublime. Resumindo: a eterna relação de Deus/religião, homem/razão.

A crítica e a irreverência se apresentam a todo momento ao longo da narrativa. Machado põe como a realização de nossos íntimos desejos a alegria do Diabo, em atitudes como praticar os sete pecados capitais, trapacear, cometer adultério ou mentir. Para a oficialização da decisão do diabo, mostra uma conversa entre o próprio e Deus, que o recebe pacificamente. Neste momento o demônio, com bastante ironia compara a religião a um comércio, dizendo a Deus: “Não tarda muito que o céu fique semelhante a uma casa vazia, por causa do preço, que é alto.”, ou seja, dizendo que paga-se caro para viver de acordo com as leis da Igreja. E também, é claro, fazendo uma alusão à questão da Igreja com o dinheiro de seus fiéis em troca da suposta salvação.

Ao longo da leitura vemos muitos exemplos de intertextualidades, o que veremos melhor adiante, mas a bíblia é a principal referência.. Porém, diferentemente do que possa parecer, a religião não é o tema central, pois, também vale citar o contexto histórico em que o conto foi publicado, em 1884. Na época, a decadência do Império era evidente, devido à propagação dos ideais positivistas que conclamavam a criação da República e, um dos alvos das críticas dos positivistas era a Igreja Católica, um dos pilares do regime monárquico.

Na realidade o tema central é a humanidade e suas contradições. Após serem apresentados a uma religião em que seriam contemplados por praticarem suas vontades sem terem que pensar em consequências, as pessoas começam aos poucos a praticar boas ações, ajudarem uns aos outros discretamente, como que parecessem não resistir a fazer o que, a partir de então, se apresentava como o proibido. Este súbito comportamento deixa satanás atônito, sem saber o que levava aquele povo a cometer tais condenáveis atitudes. Sente-se traído e procura Deus que dá o fechamento da estória, dando-lhe apenas, de maneira muito serena, a seguinte declaração: “É a eterna contradição humana.”

Um detalhe muito importante de se perceber na leitura é o fato de que Deus é apresentado com sabedoria, paciência e conivência com o livre-arbítrio: em nenhum momento se opunha às atitudes do diabo ou das pessoas, a exata imagem que nós fazemos de D’Ele. No entanto, o texto que faz uma crítica à humanidade, apresenta o diabo com características essencialmente humanas. Ele sente inveja e aspira ao poder e à dominação a todo momento, sentimentos extremamente humanos. A aplicação dessa personalidade ao diabo reforça o retrato que o autor faz de nossa natureza que é dividida entre o bem e o mal, o que podemos observar, por exemplo, no comportamento de crianças pequenas. Ao fazerem coisas que julgamos erradas, pode-se ver em seus rostos que sabem que estão fazendo algo que não devem e estão desfrutando da sensação de fazer algo proibido. A obra machadiana sempre evoca a reflexão da questão de nascermos com o bem e o mal e a questão de sermos corrompidos pelo meio em que vivemos, a nature X nurture. Vê-se também em todas as obras de Machado, sua maneira negativa de enxergar a alma humana, como corruptível e, não importando como ou com o quê, nunca se sente satisfeita.

O diabo, retratado de maneira extremamente alegórica, propõe uma doutrina muito semelhante à de Deus,a única diferença é que acaba por ser sua mais profunda negação. O diabo se propõe a negar o que reflete, mostrar o contrário, o que nos remete à citação de Santo Agostinho: “A igreja do Diabo imita a igreja de Deus”.

Os diálogos que o conto faz são fundamentais para sua composição e para a compreensão do mesmo. A começar pelo título que por si só já é uma paródia entre o divino (Deus) e o profano (Diabo), o primeiro uso de carnavalização. É parodiado também o confronto Escritura X Escritura, pelo fato de o diabo copiar os rituais da Igreja divina, e também a pedra fundamental, que o Diabo cita quando anuncia a criação da sua Igreja: “Vou lançar a minha pedra fundamental”.

2) A INTERTEXTUALIDADE

A intertextualidade observada é muito interessante, começando no capítulo II, quando Deus recebe a visita do satanás nos recantos celestes, Deus recolhe um homem chamado Fausto, fazendo aí uma intertextualidade com uma das obras mais famosas do romancista alemão Johannes Von Goethe, “Fausto” e sua concepção de homem para o germânico, que são as mesmas de Machado de Assis: “Falas assim porque só tens uma aflição, não procuras jamais desvendar as outras! No meu corpo há duas almas em competição, anseia cada qual da outra se apartar. Uma rude me arrasta aos prazeres da terra, e se apega a este mundo, anseios redobrados; outra ascende nos ares; nos espaços erra, aspira à vida eterna e a seus antepassados. Oh, se existem espíritos no alto firmamento, que entre a terra e o céu se agitam com freqüência que desçam dessa névoa áurea, num momento, e me levem a essa nova e brilhante existência!”. A personagem vendeu sua alma ao diabo em troca do saber supremo, mais um exemplo da facilidade de que o diabo tem em seduzir o homem.

No capítulo III, Machado cita o prosador renascentista francês François Rabelais e sua obra “Gargântua e Pantagruel”, uma ilustração para enumerar as qualidades do Diabo: “O mesmo disse da gula, que produziu as melhores páginas de Rabelais, e muitos bons versos do Hissope; virtude tão superior, que ninguém se lembra das batalhas de Luculo, mas das suas ceias; foi a gula que realmente o fez imortal”. A citação cumpre o objetivo do texto: mostrar a tendência dos homens, que ao terem acesso às regras essenciais da religião cristã, passam a respeitar estas e a não burlá-las mais. Assim acontece no conto, quando o Diabo começa a perder a sua força, visto que seus adeptos estavam praticando as ações cristãs e não mais praticando as ações recomendadas pelo mesmo.

Sites consultados:

http://www.passeiweb.com/na_ponta_lingua/livros/analises_completas/a/a_igreja_do_diabo_conto

http://recantodasletras.uol.com.br/ensaios/289713

http://recantodasletras.uol.com.br/trabalhosacademicos/1621422

aluna: Eduarda de Souza e Silva Coelho DRE: 108062879

Teoria literária III - Professor Caio

O Papel do leitor na comunicação literária

2009-06-29T17:32:00.000-07:00

Ana Cláudia da Silva Patrício. DRE: 108059923

É importante pensar que o leitor possa ter uma participação no processo literário, de modo a desmistificar e desconstruir a autoridade do autor. Pois bem, no capitulo IV de O demonio da teoria, intitulado "O leitor", Antoine Compagnon vai colocar o leitor num dos ápices do triângulo da literatura, igualando-o, portanto, ao autor (o artista) e ao mundo (do qual são abstraidos os conhecimentos prévios do indivíduo), no qual deve haver uma interrelação entre esses três ápices; no centro desse triângulo estaria a obra literária.

Compagnon analisa uma abordagem fenomenológica para a literatura, problematizando a questão de como essa abordagem pôs por terra o estruturalismo e o formalismo. Visto que o estruturalismo considera a obra como objeto de estudo. Ele é mais do que um método analítico. É uma tomada de posição que valoriza as estruturas. Mas não considera a correlação leitor-autor como uma extensão da correlação sujeito-objeto. Quanto ao formalismo, este também vai desconsiderar o leitor, e analisar a obra em sua própria forma.

Segundo Brunetière e Lanson, só há uma interpretação para cada texto. Ou seja, o estudante precisa criar um hábito de leitura, para então conseguir interpretar fielmente os textos literários. Essa negação do leitor como agente capaz de interpretar de forma livre um texto, também é formulada pelos adeptos da New Critics. Eles defendem a obra como uma unidade auto-suficiente, na qual o leitor deve fazer uma leitura fechada, idealmente objetiva.

Para exemplificar esta problemática do leitor, um dos fundadores da New Critics, o filósofo I. A. Richards, pediu a seus alunos que fizessem "comentários livres" sobre alguns poemas apresentados em sala de aula, dos quais não eram citados seus respectivos autores. A maioria dos resultados não foram produtivos. Mas, segundo Richards,as deficiências como: incompreensão, falta de cultura, imaturidade etc. é que dificultaram o efeito do poema sobre os leitores. Entretanto, ele afirmava que esses obstáculos poderiam ser superados através da educação; esta lhes proporcionaria uma compreensão plena e perfeita de um poema, por assim dizer, in vitro. Portanto, o leitor era visto como uma função do texto era um leitor onisciente, que precisava aprender a ler cautelosamente, e então, superar suas limitações individuais e culturais.

Por outro lado, o texto apanha para uma análise segundo a qual a efetividade da obra não se encontra no autor, porque a literatura definitivamente não encontra seu fim no volume escrito. Isto é, precisamente ou não, a desconstrução que Heidegger faz da divisão histórica que o ocidente provocou entre sujeito e objeto. Porque a Pós-Modernidade, já definitivamente mergulhada em Freud, não pode desconsiderar as contribuições subjetivas, entre elas: as referências pessoais anteriores, afetos, desejos, outras leituras desse leitor para a do já ultrapassado "ato criador".

Contudo, segundo o texto, não se pode negar o vigor do objeto, da coisa presente, do texto quase enquanto matéria. Mas, é da interação dialética entre dois elementos (autor e leitor) é que o texto pode emergir em sua configuração mais plena. Segundo Wolfgang Iser, a obra literária tem dois pólos, o artístico (o texto do autor) e o estético (a realização efetuada pelo leitor). Entretanto, todo processo de leitura envolve a experiência do literário (expectativas) e temporalidade. Considerando a estética da recepção e do efeito todo texto é indeterminado, compreensão derivada da fenomenologia, para a qual a nossa consciência não é passiva. Ela vai buscar o mundo, e interpretá-lo como uma leitura de mundo.

Referências Bibliográficas

COMPAGNON, Antoine.O demônio da teoria. Belo Horizonte: UFMG,2003.
GENETTE, Gérard. Figuras. São Paulo: Perspectiva, 1972.

Literatura e cinema na produção contemporânea

2009-06-29T05:43:00.000-07:00

ALLINE GONÇALVES DO NASCIMENTO DRE: 107408519
NATHÁLIA NICÁCIO GANZER DRE: 107364155

TEXTO EXCLUÍDO POR TER SIDO COPIADO DO SEGUINTE ENDEREÇO: http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r34/revista34_4.pdf

:/

2009-06-28T20:03:00.001-07:00

Tabibito (Miyazawa Kenji)

ame no inada no naka wo yuku mono
umibouzubayashi no hou e isogu mono
kumo to yama to no inki no naka e aruku mono
motto kappa wo shikkari shimero

TRADUÇÃO

Viajante

Aquele que caminha por entre os arrozais no meio da chuva
Aquele que se apressa em direção ao bosque de umibouzu*
Aquele que anda por entre a melancolia da montanha e nuvens
Fechem bem suas capas de chuva.

_________________________
*espécie de monstro que assombra viajantes marinhos

ANÁLISE

As histórias de Miyazawa são colocadas de forma a parecer irem ao encontro de todo universo, mundo repleto de pessoas, plantas, fenômenos naturais. Essa associação livre que ele faz entre os elementos e coisas vivas que compõem o mundo é uma das características mais marcantes e predominantes em seu trabalho. Em “Viajante”, o uso da palavra "MONO" (aquele) causa um efeito tanto o de persuasão como também o de realce, um recurso muito expressivo que em português se chama epístrofe (repetição de palavras ao final de frases e/ou versos).

Essa posição no final pode parecer, intuitivamente, estabelecida de propósito e pode-se verificar que o é. Estas repetições no final dos três versos denotam uma valorização "daquele" "ou de algo" que vai percorrer toda a história deste poema de Miyazawa. "Aqueles que caminham pelos campos de arrozais no meio da chuva", "Aqueles que se apressam em direção ao bosque de umibouzu".

Yuugure (Shuntarou Tanikawa)
　
yuugata uchi e kaeru to
toguchi de oyaji ga shinde ita
mezurashii koto mo aru mono da to omotte
oyaji wo mataide naka e hairu to
daidokoro de ofukuro ga shinde ita
GASURENJI no hi ga tsukeppanashi datta kara
hi wo keshite SHICHU- no ajimi wo shita
kono choushi dewa
aniki mo shinde iru ni chigai nai
annojou furoba de aniki wa shinde ita
tonari no kodomo ga usonaki wo shite iru
sobaya no BAIKU no BURE-KI ga kishimu
itsumo to kawaranu yuugure dearu
ashita ga nan no yaku ni mo tatanu you na

TRADUÇÃO

Crepúsculo

ao anoitecer, quando voltei à casa
na entrada estava meu pai morto
ao pensar que aquilo fosse algo inédito,
atravessando meu pai, e entrando na casa
na cozinha estava minha mãe morta
devido ao fogo do fogão ter ficado aceso
desligando o fogo, provei o cozido
nessas circunstâncias,
sem dúvida meu irmão mais velho também estaria morto
como se esperava, no ofuro estava meu irmão morto
as crianças do lado fingiam estar chorando
o freio da bicicleta da loja de massas range
é o mesmo crepúsculo imutável de sempre
como o amanhã que para nada servirá

ANÁLISE

Neste poema de Shuntarou Tanikawa, encontra-se o hipérbato na estrutura original japonesa nos dois últimos versos: "itsumo to kawaranu yuugure dearu" e "ashita ga nan no yaku nimo tatanu you na". Essa inversão da ordem das palavras no verso, separando termos que deveriam estar ligados sintaticamente, é feita para destacar a expressão para sugerir a beleza desta formulação.

"É sempre o mesmo imutável crepúsculo de sempre, como o amanhã que para nada servirá". Ele compara o imutável crepúsculo com a futilidade do amanhã. O "eu enunciador" vê tudo morto, vê desesperança e imutabilidade de qualquer condição que possa vir a existir. Nada mudará. O seu crepúsculo é sempre o mesmo.

Tsukareta Kokoro (Hayashi Fumiko)

sono yoru ――
KAFE- no TE-BURU no ue ni
moribana no yau na kao ga naita
nan no sono
ki no ue ni KARASU ga nakautote

yoru wa tsurai ――
ryoute ni morareta
watashi no kao wa
midoriiro no oshiroi ni tsukare
juuniji no hari wo hippatte ita

TRADUÇÃO

Coração cansado

Naquela noite ――
Em cima da mesa da cafeteria
Um rosto como flores arranjadas chorava
Mas que coisa
Em cima da árvore um corvo cantava

A noite é árdua ――
Meu rosto
arranjado em ambas as minhas mãos
cansa do pó de arroz de cor verde
esticando o ponteiro das doze horas

ANÁLISE

Neste poema de Hayashi Fumiko, há uma predominância que envolve a maioria de seus trabalhos: temas sobre as mulheres, sua liberdade, seus atos como seres de igual valia aos homens e principalmente seus relacionamentos complicados. Sempre a mulher em foco.

Vemos um "eu lírico" que enuncia a sua dor, o seu "coração cansado". A enunciação começa de uma forma mórbida, quase ultra-romântica se visualizarmos os artifícies deste gênero literário que abordam temas como a solidão, a escuridão("naquela noite") e amores impossíveis.

A noite é a grande algoz talvez. Com a noite como testemunha, em algum lugar da casa (provavelmente) há um café em cima da mesa, e o rosto como (parecido) um arranjo floral chora, chorou... Podemos visualizar o uso de uma comparação direta, explícita com a estrutura "yau na" (como se...).

A personagem imersa neste ambiente de solidão à espera de alguém, provavelmente chora. Seu rosto é a representação do que ela sente e do que ela é no momento; um elemento em comunhão com o ambiente em que está. Uma decoração somente com brilho e "sem vida".

O tempo passa, a noite é árdua, cansada, dispõe sobre sua face suas mãos (a chorar?) e o ponteiro das 12 está a puxá-la, a prender sua atenção pela sua espera.

Nijuuoku kounen no kodoku (Shuntarou Tanikawa)

jinrui wa chiisana tama no ue de
nemuri oki soshite hataraki
tokidoki kasei ni nakama wo hoshigattari suru

kaseijin wa chiisana tama no ue de
nani wo shiteru ka boku wa shiranai
（aruiwa NERIRI shi KIRURU shi HARARA shiteiru ka）
shikashi tokidoki chikyuu ni nakama wo hoshigattari suru
sore wa mattaku tashika na koto da

banyuuinryoku towa
hikiau kodoku no chikara dearu

uchuu wa hizunde iru
soreyue minna wa motomeau

uchuu wa dondon fukurande yuku
soreyue minna wa fuan dearu

nijuuoku kounen no kodoku ni
boku wa omowazu kushami wo shita

TRADUÇÃO

A solidão de dois bilhões de anos-luz

Os homens, em cima de uma pequena esfera
Dormem, acordam e trabalham
Às vezes, desejam ter colegas em Marte

Os marcianos, em cima de uma pequena esfera
O que estariam fazendo? Eu não sei
(talvez "dormindede","acordandidi" ou "trabalhandudu")
contudo, às vezes, desejam ter colegas na Terra
Isso sem dúvida é algo certo

A gravidade universal
é a força da solidão que puxa tudo

O universo está se deformando
Por isso, tudo procura o outro

O universo está aos poucos se expandindo
Por isso, tudo está incerto

Na solidão de dois bilhões de anos-luz
Eu, sem me dar por si, espirrei

ANÁLISE

Este poema de Shuntarou Tanikawa demonstra: um tom conversacional, a imagem que se desenha é simples, não há muitas metáforas e a intenção que ele coloca é metafísica, isto é, busca ir além de uma descrição física das coisas para nos dizer algo essencial sobre a condição humana.

O próprio título do poema (A solidão de dois bilhões de anos-luz) nos dá essa impressão. Ao decorrer do poema ele demonstra a insegurança, o desconcerto do mundo em que vive parafraseando Camões (“Por isso, tudo está incerto”).

Aqui encontra-se a personificação intimamente relacionada com a alegoria que o autor tenta criar, que consiste na representação de uma idéia ou de uma abstração através de figuras concretas.

BIBLIOGRAFIA

• http://www.poetry.ne.jp/zamboa_ex/tanikawa/index.html
• http://www.aozora.gr.jp/
• http://etext.virginia.edu/japanese/

Daniel Araújo Ferreira DRE:107366474

CHARLES BAUDELAIRE – O BELO E O FEMININO NA MODERNIDADE

2009-06-28T13:30:00.000-07:00

Texto excluído por ter sido copiado, entre outras, das páginas:

http://www.estadao.com.br/estadaodehoje/20080710/not_imp203482,0.php
http://kplus.cosmo.com.br/materia.asp?co=302&rv=Literatura

:/

POR CRISTIANO LEONISSA DA SILVA - 099221758

Bibliografia

ANDRÉ, S. O que quer uma mulher? Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1998.
BAUDELAIRE, C. O pintor da vida moderna em Obras Estéticas, filosofia da imaginação criadora. Petrópolis: Ed. Vozes, 1993.
_______________. As flores do Mal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985.
FREUD, S. Feminilidade. Em: Obras Psicológicas Completas de Sigmund Freud: edição standard brasileira. Rio de Janeiro: Imago, 1996.

O Belo, a Moda e a Felicidade

2009-06-27T23:00:00.000-07:00

O Belo, a Moda e a Felicidade

Temos o costume de admirar apenas o que a maioria das pessoas apreciam. Valorizamos o que é popularmente conhecido como bom e ignoramos o restante.

Achei interessante o exemplo do texto que fala das pessoas que têm o privilégio de ir ao Museu do Louvre, mas não valorizam grande parte dos quadros, que mesmo sendo interessantes, não se tratam de obras de grandes artistas popularmente conhecidos. O mais engraçado, é que estas pessoas saem do Museu como se fossem os especialistas em arte, no entanto, apreciaram apenas uma pequena parte do lugar.

Temos que valorizar a beleza existente em toda parte, e não somente aquela exposta pelos poetas e artistas clássicos.

Muitas pessoas dizem que na vida temos que aprender com o passado, mas sempre viver no presente. Com a arte não é diferente, tivemos grandes pintores, poetas, escritores, entre outros, que nos deixaram uma grande herança e muito nos ensinaram, porém, cada artista novo, deve ser capaz de “sentir” o mundo de outra forma, de uma forma nova que nunca foi utilizada por ninguém. Essa descoberta deve ser desenvolvida a partir do que aprenderam com os artistas mais antigos.

Podemos observar também, uma certa “imitação” em relação ao tipo de vestuário adequado. Coisa que vem ocorrendo ao longo do tempo. Tudo é motivo para um tipo de roupa, de sapato, ou até mesmo um corte de cabelo, “entrarem na moda”.

Hoje em dia, até mesmo uma novela pode “lançar” uma nova moda, e isso é fato! É só aparecer algo de diferente em uma novela, que logo vira moda. E muita das vezes, é algo que até já havia feito parte da moda em outa época.

O ruim disso tudo, é que além das pessoas perdem a originalidade por estarem todos seguindo um mesmo estilo, os outros que não seguem, são até mesmo discriminados por grande parte da população.

E como se não bastasse, temos também um padrão de beleza adequado. Nos dias de hoje, uma pessoa só leva o título de padrão de beleza, se for, no caso das mulheres, alta, magra, quase esquelética e já os homens,devem ser altos, musculosos,mas nem tanto,o típico “sarado”. E ambos devem ter um corte ou uma cor de cabelo atual e estarem sempre vestidos “na moda”, entre outras coisas, caso contrário, a pessoa não recebe o rótulo de beleza.

O texto fala também sobre o belo. Diz que este é promessa de felicidade, porém, creio que o belo relacionado a padrão de beleza não funciona bem assim. Acontece exatamente o contrário, algumas pessoas que não fazem parte desse padrão sofrem por isso e fazem de tudo para chegar a tal forma. E as pessoas que fazem parte desse padrão, também não são tão felizes, são inseguras, pois estão sempre com medo de perder esse “status”.

Concluo dizendo que independente de como somos, o importante é sermos felizes e originais, aprendendo sempre com os outros e criando coisas novas, pois é assim que transformamos o mundo. Não vamos continuar tentando ser iguais uns aos outros, porque o fato de sermos diferentes, é que nos torna especiais.

Bibliografia

BAUDELAIRE, C. O pintor da vida moderna em Obras Estéticas, filosofia da imaginação criadora. Petrópolis: Ed. Vozes, 1993.

Trabalho realizado pela aluna Lidiane da Silva Lima, DRE:108058066, no curso de Teoria Literária III, aos cuidados do professor Caio Meira.

2009-06-27T20:30:00.000-07:00

Leitura da Literatura

A literatura foi criada para ser tanto admirada como estudada e criticada. É a partir da leitura que formamos nossas opiniões e argumentos a respeito de certas obras; é através das leituras anteriores que elevam-se as “normas e valores extraliterários” de cada leitor, sendo utilizados posteriormente em outros textos, conforme o fenomenologista Roman Ingarden. Ainda segundo ele, a literatura tem “uma existência dupla e heterogênea: ela existe independentemente da leitura, nos textos e nas bibliotecas, (…), mas ela se concretiza somente pela leitura.”. O texto refaz as ideias que o leitor possui da realidade com base nas suas “normas sociais, históricas e culturais”, na concepção de Wolfgang Iser.
O leitor é um dos componentes mais importantes de uma obra literária, pois pode ser um participante ativo dela. Ele a utiliza para entender a si mesmo e, ao fazê-lo, aplica seu conhecimento na busca pelo entendimento da obra. Parte do poder do leitor está em poder escolher quais textos irá ler e/ou criticar, acrescentando ou descartando seus conteúdos à sua biblioteca psicológica. Consequentemente, o leitor é livre e independente.
Por outro lado, o leitor pode não ser tão ativo ou livre assim, devendo ser uma função do texto ou estar implícito neste. No primeiro caso, de acordo com Riffatterre, há “o arquileitor, leitor onisciente ao qual nenhum leitor real poderia identificar-se, em virtude de suas faculdades interpretativas limitadas.”. Quanto ao leitor implícito, conforme Wayne Booth, é um substitute do leitor real, tendo a obra sob controle e sendo um correspondente do autor implícito. “Baseado no leitor implícito, o ato da leitura consiste em (…) imaginar os personagens e os acontecimentos, preencher as lacunas das narrações e descrições, construir uma coerência a partir de elementos dispersos e incompletos.” (trecho de O leitor, capítulo IV do livro “O demônio da teoria”, de Antoine Compagnon).

Renata B. Bastos
DRE: 107366898